हलकीफुलकी संशयप्रधान विनोदिका

अण्णासाहेब ऊर्फ बळवंत पांडुरंग किर्लोस्कर, कृष्णाजी प्रभाकर खाडिलकर, राम गणेश गडकरी या नाटककारांबरोबर गोविंद बल्लाळ देवल यांचंही नाव घेतलं जातं. मात्र देवलांचं ‘संगीत शारदा’ हे नाटक वगळता इतर संगीत नाटककारांप्रमाणे स्वतंत्र निर्मिती नाही. त्यांची इतर सर्व नाटकं अनुवादित\भाषांतरित स्वरूपाची आहेत.

देवल यांचा जन्म १३ नोव्हेंबर १८५५ रोजी सांगलीजवळच्या हरिपूर या गावी झाला. दुसऱ्या-तिसऱ्या इयत्तेपासूनच किर्लोस्कर देवलांना शिक्षक म्हणून लाभले. देवलांच्या कवितालेखनालाही किर्लोस्कर प्रोत्साहन देत असत. किर्लोस्करांच्या नाटकांच्या तालमींनाही देवलांची हजेरी असे. घरातूनही देवलांवर कलेचे संस्कार होत होते. त्यांचा एक भाऊ उत्तम नट होता, तर दुसऱ्या भावाने सरकारी नोकरीत उत्तम पदवी मिळवून उरलेलं आयुष्य संगीत-कला यांना वाहिलेलं होतं. देवलांनीही पुढे नाटकाच्या प्रेमापायी सरकारी नोकरी सोडून नाटकाचा अभ्यास आणि अध्यापन केलेलं दिसतं. ‘शाकुंतल’मध्ये पाठीमागून घातलेली पदं देवलांनीच रचलेली आहेत. ते स्वत: उत्तम नट होते. आर्योद्धारक मंडळीच्या नाटकांमध्ये ते नायकाची भूमिका करत.

देवलांनी एकंदर आठ नाटकं लिहिली. १) झुंजारराव (‘अथेल्लो’चं भाषांतर) २) दुर्गा ३) फाल्गुनराव ४) संगीत शारदा ५) संगीत मृच्छकटिक ७) संगीत शापसंभ्रम आणि ८) संगीत संशयकल्लोळ.

‘संगीत संशयकल्लोळ’ या नाटकाचा पहिला प्रयोग गंधर्व नाटक मंडळीने २० ऑक्टोबर १९१६ रोजी रोजी केला होता. त्याआधी याच नाटकाचा पूर्वावतार असलेल्या गद्यरूप ‘फाल्गुनराव अथवा तसबिरीचा घोटाळा’ या नाटकाचा प्रयोग देवलांनी केला होता, पण ते फारसं चाललं नाही. त्यामुळे  ‘संगीत संशयकल्लोळ’चा विचार करण्याआधी १८९३मध्ये प्रसिद्ध झालेल्या ‘फाल्गुनराव’ या नाटकाचा विचार करणं आवश्यक ठरतं. कारण ‘संगीत संशयकल्लोळ’ हे ‘फाल्गुनराव’चंच सुधारित रूप आहे.

फ्रेंच नाटककार मोलिएर यांच्या ‘गानारेल’ या नाटकाची इंग्रजीमध्ये जी अनेक रूपांतरं झाली, त्यातलं मर्फी या नाटककारानं केलेलं रूपांतर फाल्गुनराव लिहिताना देवलांच्या पुढे असावं, असं बहुतांश अभ्यासकांचं मत आहे. एवढंच नाही, तर प्रसंग संभाषण, स्वभाविशेष, पात्रांची ये-जा, अगदी अश्विनच्या गालावरच्या तिळाचा साधा तपशीलही मर्फीच्याच नाटकातून उचलला असल्याचं मत दि. ना. पुरंदरे यांनी (‘फाल्गुनरावाची विलायत’, विविधज्ञानविस्तार, फेब्रुवारी-मार्च १९३२) व्यक्त केलं आहे.

१८९४मध्ये ‘फाल्गुनराव’चा प्रयोग शाहू नगरवासी मंडळीने केला. मात्र तो सफल झाला नाही. त्याची दोन ठळक कारणं दिसतात. अकारण संशयामुळे दोन जोडप्यांच्या प्रेमसंबंधांमध्ये निर्माण झालेला घोटाळा देवलांनी या नाटकात दाखवला आहे. यांमधल्या एका जोडप्याचा प्रेमसंबंध गणिका आणि सभ्य गृहस्थ यांच्यातला आहे. काळाच्या दृष्टीनं विचार करता, तेव्हा स्त्रियांकडे पाहण्याचा समाजाचा दृष्टिकोन उदार नव्हता, तसंच प्रेमाच्या उदात्त कल्पना जनमानसात पूर्णत:  रुजलेल्या नव्हत्या. त्यामुळे समाजाच्या दृष्टीनं या प्रेमसंबंधाचं चित्रण हीन ठरलं असण्याची शक्यता नाकारता येत नाही. त्या काळची समाजनीती आणि लोकरूढीचा विचार करता लोकांकडून ‘फाल्गुनराव’ला अनुकूल प्रतिसाद न मिळणं स्वाभाविक म्हणावं लागेल.

नाटकातला दुसरा प्रेमसंबंध समवयस्क विवाहित जोडपं आणि त्यांच्यातल्या संशयावर आधारित आहे. याबद्दल श्री. ना. बनहट्टी यांनी म्हटलं आहे, ‘पाश्चात्य विवाहपद्धतीप्रमाणे समवयस्कांचा विवाह दाखवल्याने हा नातेसंबंध जनमानसाला रुचला नसावा.’ कारण अशा विवाहाची संकल्पनाच ज्या समाजात रुजलेली नव्हती, त्या समाजात अशा संकल्पनेतून निर्माण होणारा संशय आणि त्या अनुषंगाने येणारा विनोद हा न रुचणारा ठरणं स्वाभाविक होतं.

या दोन ठळक करणांच्या धर्तीवर ‘संगीत संशयकल्लोळ’चा विचार करताना प्रथम काळाचा विचार महत्त्वाचा ठरतो. ‘फाल्गुनराव’नंतर २३ वर्षांनी म्हणजे १९१६साली आशयसूत्र तेच ठेवून देवलांनी ‘संगीत संशयकल्लोळ’ची निमिर्ती केली. यात त्यांनी गणिका आणि सभ्य गृहस्थ यांच्यातल्या प्रेमसंबंधात जरी बदल केला नसला, तरी मधल्या २३ वर्षांमध्ये लोकमानसात पुष्कळ बदल झालेला दिसून येतो. शिक्षणप्रसारात जाणवेल अशा पद्धतीनं वाढ झालेली दिसते. तसंच हरिभाऊंच्या ‘करमणूक’मधल्या लेखनानं वाचकवर्ग आकृष्ट झालेला दिसतो. केशवसुत, रा.ग.गडकरी, रेव्हरंड टिळक यांच्या कवितांनी जीवनाबद्दल नव्या जाणिवा निर्माण झालेल्या दिसतात. त्याचप्रमाणे या काळात पाश्चात्त्य संस्कृतीतल्या रोमँटिसिझमचा प्रभावही सुशिक्षितांवर पडला होता. स्त्री-शिक्षणाच्या प्रसारातही वाढ झाली होती. ‘संशयकल्लोळ’च्या १९७०च्या आवृत्तीच्या प्रस्तावनेत समीक्षक व. दि. कुलकर्णी यांनी म्हटल्याप्रमाणे ‘सोशल सर्व्हिस लीग’सारखी संस्था कलावंतिणी, नायकिणी, वेश्या यांना गृहस्थाश्रमी प्रतिष्ठित जीवन जगता यावं या दृष्टीनं काम करायला लागली होती. कलावंतिणींकडे पाहण्याचा लोकांचा दृष्टिकोन उदार बनण्यासाठी या कामाची मदत झाली होती. त्यामुळे १८९३च्या तुलनेत १९१६ साली सभ्य गृहस्थ-गणिका संबंध अधिक मोकळेपणाने स्वीकारला गेला असावा.

मात्र दुसऱ्या जोडप्यासंदर्भात देवलांनी ‘संशयकल्लोळ’मध्ये लक्षणीय बदल केला. ‘फाल्गुनराव’मध्ये समवयस्क जोडप्यात दाखवलेला विवाह ‘संशयकल्लोळ’मध्ये त्यांनी बिजवर जोडप्यात दाखवताच या संबंधामधला पाश्चात्त्यपणा जाऊन त्याला भारतीय सामाजिक संदर्भ प्राप्त झाला. अशा प्रकारे त्यांनी एका अर्थी सामाजिक व्यंगावर बोट ठेवल्यानं त्यातला विनोद लोकांच्या मनात पटकन उतरायला मदत झाली. आपल्या समाजात बिजवर जोडपं हे कायमच कुचेष्टेचा आणि संशयाचा विषय ठरत आल्यानं या विनोदाला लोकांनी उचलून धरलं.

‘फाल्गुनराव’च्या तुलनेत वर सांगितलेले दोन्ही महत्त्वाचे बदल लक्षात घेतल्यास ‘संशयकल्लोळ’च्या चलतीचं कारण लक्षात येतं. त्याचप्रमाणे ‘गद्य’ ‘फाल्गुनराव’चं

‘ ‘संगीत’ संशयकल्लोळ’ होणंही या नाटकाच्या यशामागचं आणखी एक महत्त्वाचं कारण ठरतं. त्या काळातल्या संगीत नाटकांची चलती पाहता, लोकांनी संगीत नाटक म्हणूनही या नाटकाकडे विशेष लक्ष दिलं असावं.

‘संगीत संशयकल्लोळ’मध्ये अश्विनशेट-रेवती (गणिका-सभ्य गृहस्थ) आणि फाल्गुनराव-कृत्तिका (बिजवर जोडपं) यांच्यात अकारण संशयामुळे निर्माण झालेली धमाल रेखाटली आहे. मात्र म्हणून या नाटकाला देवलांनी कुठेही कारुणिक वळण दिलेलं नाही. संशयातून केवळ विनोदनिर्मिती करून रंजन करणं इतकाच या नाटकाचा हेतू दिसतो. याशिवाय नाटकात भादव्या, रोहिणी, तारका, स्वाती, मघा, वैशाखशेट, अनुराधा, आषाढ्या इत्यादी गौण पात्रंही आहेत. मात्र कथानक अश्विनशेट, रेवती, फाल्गुनराव आणि कृत्तिका या चार प्रमुख पात्रांभोवतीच फिरतं. देवलांनी हे नाटक भाषांतरित केलं असूनही यातल्या सगळ्या व्यक्तिरेखा, घटना, प्रसंग यांना देवलांनी भारतीय साज चढवला आहे. त्यामुळे या हे नाटक अस्सल भारतीय  वाटतं.

नाटकाची सुरुवात देवल नांदीनं करतात. नटी-सूत्रधार अशा रूढ, आखीव, सांकेतिक प्रस्तावनेच्या तुलनेत ही नांदी थेट नाटक सुरू करणारी आहे. इथे सुरुवातीला येणार्‍या फाल्गुनरावाच्या स्वगतातून त्याचा संशयी स्वभाव स्पष्ट होतो. स्वतःच्या बायकोचं कुठंतरी लफडं असल्याचा त्याला पक्का संशय आहे. या संशयित नजरेनेच तो प्रत्येक पात्राकडे पाहतो. इथल्या सुरुवातीच्या एकूण रेखाटनातून फाल्गुनरावाच्या धूर्त आणि लबाड स्वभावाची ओळख होते.

दुसऱ्या प्रवेशात अश्विनशेट-रेवती यांची ओळख होते. अनिष्ट मंगळ असल्याने लग्नाची बायको लाभणार नसल्याचा ज्योतिषाने सल्ला दिल्याने अश्विनशेट स्वत:शी एकनिष्ठ राहणाऱ्या गणिकेशी, रेवतीशी संबंध ठेवतो. त्याच्या वक्तव्यातून त्या काळातल्या प्रबोधन आणि पारंपरिकतेच्या प्रभावाखाली असणाऱ्या समाजमानसिकतेची द्विधा दिसून येते. अश्विन उतावळा, घायकुता आहे, तर रेवती स्थिर, चतुर, संयमी आहे.

तिसऱ्या प्रवेशात कृत्तिकेच्या संशयी स्वभावाचं दर्शन होतं. तीही फाल्गुनरावाप्रमाणेच पराकोटीची संशयी प्रवृत्तीची असल्याचं दिसतं, पण तिचा स्वभाव तोंडाळ असल्याने ती फाल्गुनरावसारखी लबाड नाही. मात्र या दोघांमधल्या संशयी वृत्तीनं नाटकात धमाल उडणार असल्याची पूर्वकल्पना इथपासूनच यायला सुरुवात होते.

चौथा प्रवेश नाटकाला कलाटणी देणारा आहे. रेवती फाल्गुनरावच्या दारावरून जाताना तिला भोवळ येते आणि तो तिला आधार देतो. ते पाहणाऱ्या कृत्तिकेला रेवतीकडून पडलेली तसबीर सापडते आणि त्यातून गैरसमज, संशय यांचं चक्र चालू होतं.

समोरच्याला कात्रीत अडकवून स्वत:ला हवं ते त्याच्याकडून वदवून घ्यायचं फाल्गुनरावाचं गनिमी तंत्र पाचव्या प्रवेशात उघड होतं. कृत्तिका तसबिरीशी बोलत असल्याचं पाहून फाल्गुनरावाला तिचा संशय येतो, तर फाल्गुनरावाने रेवतीला केलेल्या मदतीने कृत्तिकाला फाल्गुनरावाचा संशय येतो.

दुसऱ्या अंकात तसबिरीच्या घोटाळ्यात चिठ्ठीच्या घोटाळ्याची भर पडते आणि अश्विन स्वतःच्या उतावळ्या स्वभावामुळे संशयाच्या जाळ्यात अडकतो, तर उलटपक्षी इथे रेवतीच्या स्वाभिमानी, चतुरपणाचं दर्शन होतं.

तिसऱ्या अंकात फाल्गुनरावने स्वतःच्या मोलकरणीच्या मैत्रिणीला गुपचूप भेटायल बोलावल्याची बातमी मोलकरणीकडून कृत्तिकेला कळते. त्यामुळे मोलकरणीची मैत्रीण आणि फाल्गुनराव यांचं लफडं असल्याचा कृत्तिकेला संशय येतो, तर दुसरीकडे तसबिरीची शहानिशा करायला आलेल्या अश्विनशेटला फाल्गुनरावऐवजी कृत्तिका भेटते. तिच्याशी झालेल्या संवादातून त्याचा रेवतीविषयीचा संशय बळकट होतो.

चौथ्या अंकात परस्पर संशयाचे आणखी काही प्रसंग गुंफले गेले आहेत.

पाचव्या म्हणजे शेवटच्या अंकात सर्व गुंत्यांची उकल देवलांनी एकदम आणि अत्यंत घाईगडबडीने केल्यानं नाटक अचानक आटोपल्यासारखं वाटतं. शेवटच्या अंकापर्यंत येणाऱ्या प्रत्येक प्रवेशात संशयाचा बारीक बारीक धागा देवल विणतात. यात सगळ्यात जास्त सहभाग फाल्गुनराव-कृत्तिका यांचा आहे. मात्र या संशयाची उकल करताना अचानक मघेसारख्या तिऱ्हाईत पात्राला आणून प्रत्यक्ष उकल न दाखवता थेट संशय मिटल्याचं दाखवतात. यापेक्षा संशयाची एखादी वीण कमी करून देवलांनी संशयनिरसन थोडं विस्तारानं दाखवलं असतं, तर समतोल साधला गेला असता. त्याचप्रमाणे मघेसारखं अनोळखी पात्र पुढे आणण्यापेक्षा अनेक ठिकाणी संशयाची मुळं सैल करणाऱ्या वैशाखशेटची योजना रास्त ठरली असती.

या वेळी झालेला फाल्गुनराव-कृत्तिका संवाद त्या काळातल्या बाईचं घरातलं गौण स्थान दाखवणारा आहे. दाव्याला बांधलेल्या गायीशी घरातल्या बाईची तुलना कृत्तिका करते, तेव्हा मुकाट दडपशाही सहन करणाऱ्या जनावराइतकीच बाईची किंमत असल्याचं तत्कालीन वास्तव अंगावर येतं. संशयनिरसन झाल्यानंतरच्या अश्विन-रेवती संवादावर इंग्रजी प्रेमकल्पनेचा प्रभाव जाणवतो. त्या काळाच्या दृष्टीने तो स्वाभाविक असला, तरी आज विचार करताना तो बालिश वाटतो.

या नाटकात पदं घालताना देवलांनी संख्येचं तारतम्य बाळगलेलं दिसतं. संशयाची गुंतागुंत जशी वाढत जाते, तशी पदांची संख्या कमी होताना दिसते. इथं नाटकाच्या आशयाला आणि प्रवाहीपणाला पदांमुळे बाधा येऊ नये, याचं भान देवल राखताना दिसतात. त्याचप्रमाणे त्यांनी पदांची भाषा त्या-त्या व्यक्तिरेखांच्या स्वभावाप्रमाणे ठेवली आहे. रेवती आणि अश्विनची पदं फाल्गुनपेक्षा संस्कृतप्रचुर आणि आलंकारिक आहेत, तर फाल्गुनच्या पदांची भाषा सोपी आणि सरळ आहे. कृत्तिकेचा एकंदर स्वभाव पाहता तिचा गाण्याशी संबंध न जोडण्यात देवलांचं कौशल्य दिसतं. तसंच रेवतीच्या व्यवसायामुळे तिचा गाण्याशी जोडलेला संबंध अधिक स्वाभाविक वाटतो.

परंतु असं असूनही या पदांशिवाय नाटक उभंच राहू शकलं नसतं, असं म्हणण्याइतकी ही पदं भरभक्कम नाहीत. फाल्गुनरावाची पदं सोपी करण्याच्या नादात त्यांना अनेक ठिकाणी सुमार दर्जा प्राप्त झाला आहे. तसंच एकंदर पदांच्या योजनेत स्वत:चा असा भरीवपणा गवसत नाही. गाणाऱ्याच्या कर्तृत्वामुळे ती चांगली उभी राहतील, पण त्यांच्या स्वत:त उभी राहण्याची स्वतंत्र ताकद नसल्याचं जाणवत राहतं. त्या काळाचा विचार करता, नाटक संगीत केल्यानं आणि गायक चांगले मिळाल्यानं ते उभं राहिलं असेल, परंतु आज विचार करताना पदांशिवाय नाटकाला विशेष उणेपणा येईल, असं वाटत नाही. आशयाची उत्कटता या पदांतून व्यक्त होत नाही, तसंच ती कथानकही पुढे नेत नाहीत किंवा घडलेल्या प्रसंगावर प्रतिक्रियाही देत नाहीत. अनेक ठिकाणी केवळ ती गद्य आशय पद्यात मांडण्याचंच काम करतात.

या नाटकातला विनोद मुख्यत: पात्रांच्या तर्कटपणामुळे निर्माण झालेला आहे. आततायी स्वभावाची माणसं एकत्र आल्यावर त्यांच्या अतिरेकातून झालेल्या विनोदनिर्मितीचं हे चित्रण असल्याने इथे ‘संशय’ हेच मुख्य विनोदकारण ठरतं. प्रवेशागणिक संशयाची गुंतागुंत जशी वाढत जाते, तशी विनोदाची तीव्रताही वाढत जाते. या दृष्टीनं देवलांचं व्यक्तिरेखाटनही महत्त्वाचं ठरतं. फाल्गुनराव त्याची लबाडी आणि लपवाछपवीच्या धोरणामुळे विनोदी ठरतो, तर कृत्तिका तिच्या ठसकेबाज म्हणी आणि तोंडाळपणामुळे विनोदी ठरते. अश्विन हे मात्र यातलं कीव येणारं पात्र आहे. त्याला स्वत:चा विचार नसल्यानं इतरांकडून टोलवाटोलवी झाल्यानं तो हास्यास्पद ठरतो. रेवती हे एकच महत्त्वाचं पात्र हास्यास्पद ठरत नाही.

संपूर्ण नाटकाचा विचार करताना ‘संशयकल्लोळ’ या नाटकाला एका हलक्याफुलक्या नाटकाचा दर्जा  देणं योग्य ठरेल. हे नाटक प्रबोधन करणारं नाही. ते उच्च वैचारिक किंवा नैतिक आशयगर्भ संदेशही देत नाही; ते निव्वळ मनोरंजन करतं. हे नाटक खास ‘सधन मध्यमवर्गीय’ नाटक आहे. त्यामुळे ते विशिष्ट समूह आणि त्याच्या विनोदापर्यंतच मर्यादित राहतं. त्याला सार्वत्रिक मूल्य नाही. यातील विनोदही उच्च नाही, पण उथळही नाही. गणिका- सभ्य गृहस्थ प्रेमसंबंधातूनही कुठलाही असभ्य विनोद दिसत नाही किंवा गणिकेचं पात्र म्हणून तिच्या पेहरावाचं, हालचालींचं भडक, उत्तान वर्णन केलेलं दिसत नाही.

या नाटकात त्या काळाचं प्रतिबिंब उमटलेलं असलं, तरी नाटकात कुठलाही सामाजिक प्रचारकी थाट दिसत नाही. रेवतीचे लग्नाबद्दलचे विचार किंवा अश्विनचा गणिकेशी संबंध करण्याचा निर्णय हा त्यांचा व्यक्तिगत निर्णय ठरतो. त्यात कुठेही सामाजिक दृष्टिकोन बदलण्याचा उपदेश नाही. रेवतीची व्यक्तिरेखा तत्कालीन सामाजिक मानसिकतेप्रमाणे हीन असल्यानं तिची पवित्रता जागोजागी अधोरेखित करून, तिला तत्त्वनिष्ठ दाखवून देवलांनी तिच्या भूमिकेला अधिक उठाव देण्याचा प्रयत्न केला आहे. त्यामुळे सभ्य कृत्तिकेशी तुलना करतानाही गणिका रेवती अधिक उठून दिसते. कृत्तिका ही समाजाच्या नीतीनियमांमध्ये बसणारी आणि परंपरागत रूढींना अनुसरून वागणारी बाई आहे. त्यामुळे ती अधिक पारतंत्र्यात, अगतिक झालेली आणि परावलंबी दिसते. उलट रेवती समाजाच्या नीतिनियमांमध्ये बसणारी नसल्याने ती वेगळी पडली आहे. एक प्रकारे ती परंपरेच्या दाबाखाली नसल्यानं जास्त स्वतंत्र, स्वाभिमानी आणि स्वत:चा विचार स्वत: करू शकते. बाईच्या संपूर्ण अस्तित्वाला पोखरणाऱ्या समाजमानसिकतेचं दर्शन कृत्तिकेच्या पात्रातून होतं. मात्र एकूण नाटकाने कुठेही गंभीर वळण न घेतल्यानं नाटक निव्वळ मनोरंजनात्मक ठरतं. त्यामुळे ‘संगीत संशयकल्लोळ’ला ‘एक हलकीफुलकी संशयप्रधान विनोदिका’ म्हणणंच रास्त ठरेल.

लेखिका व्यवसायानं ग्रंथसंपादक आहेत.

bhagyashree84@gmail.com