अनिल बिस्वास - संगीताच्या क्षेत्रात त्यांचा अधिकार कितीतरी मोठा होता!

लताबाईंच्या प्रदीर्घ कारकिर्दीकडे जरा बारकाईनं पाहिल्यास, एक गोष्ट ठळकपणे ध्यानात येऊ शकते. त्यांच्या एकूण गाण्यांची संख्या बघितली तर त्यात हिंदी चित्रपटगीतांचं प्रमाण लक्षणीय असल्याचं दिसून येतं. आणि त्यांच्या यशात हिंदी चित्रपटगीतांचा सहभाग भरपूर असल्यानं त्यांच्या हिंदी गीतांचा वेगळा विचार करणं आवश्यक ठरतं. लताबाईंची कारकीर्द साधारणपणे १९४५ च्या सुमारास सुरू झाली. त्या वेळी त्यांच्या आवाजावर नूरजहानचा प्रचंड पगडा होता. अगदी पुढे १९४६-४७मध्ये ‘आयेगा आयेगा आनेवाला’ या प्रचंड प्रसिद्ध झालेल्या गाण्यावर नूरजहानच्या गायकीची छाया स्पष्टपणे दिसते. म्हणजे गायन सुरू केल्यानंतर जवळपास दोन-तीन वर्षं तरी लताबाई नूरजहानच्या प्रभावापासून मुक्त नव्हत्या!

अर्थात हा टीकेचा विषय नसून आपली कारकीर्द जेव्हा नव्यानं सुरू करायची असते, तेव्हा आपल्यावर ज्या व्यक्तींचा प्रभाव पडलेला असतो, त्याचा प्रत्यक्ष किंवा अप्रत्यक्ष असा परिणाम घडत असतो!

५०च्या दशकात लताबाईंना त्यांचा ‘खरा’ आवाज मिळाला, तेव्हा अगदी त्यांच्या दर्जाची जरी गायिका असली तरी पूर्वलक्षी प्रभाव त्यांच्यावर होता. नंतर जेव्हा लताबाई त्यांच्या ‘मूळ’ आवाजात गाऊ लागल्या, त्यासाठी कुठले संगीतकार कारणीभूत होते? तीन नावं प्रामुख्यानं समोर येतात -अनिल बिस्वास, सी. रामचंद्र आणि त्याआधी गुलाम हैदर!

वास्तविक १९३५-३६च्या सुमारास अनिलदा हिंदी चित्रपटसृष्टीत आले! त्यावेळेस पार्श्वगायन अस्तित्वात नव्हतं. बंगाली संगीताची पार्श्वभूमी, भारतीय शास्त्रोक्त संगीताचा अभ्यास आणि नवीन काहीतरी निर्माण करायची उर्मी, ही त्यांच्या संगीताची प्राथमिक वैशिष्ट्यं सांगता येतील. त्यावेळचे प्रसिद्ध दिग्दर्शक हिरेन बोस यांनी अनिल बिस्वास यांना मुंबईत आणलं.

१९३५-३६च्या सुमारास चित्रपट संगीतावर मराठी थिएटर आणि पारशी थिएटर, यांचा जबरदस्त पगडा होता. गोविंदराव टेंबे, केशवराव भोळे, मास्टर कृष्णराव यांनी चित्रपटात मराठी सांगीतिक रंगभूमीची वैशिष्ट्यं रुजवली, तर सोहराब मोदी (हे संगीतकार नसले तरी निर्माता म्हणून बडं प्रस्थ होतं!) यांच्याकडून पारशी थिएटरशी संबंधित संगीताचा धागा जुळला होता.

अर्थात त्यावेळेस ‘तयार गळा’ मिळणं तसं कठीणच होतं आणि सिनेमात असलेला नायक हाच गायक, अशी परिस्थिती असायची. त्या वेळी त्यांनी प्रामुख्यानं ‘सागर मुविटोन’, तसंच ‘बॉम्बे टॉकीज’ या संस्थांसाठी प्रामुख्यानं काम केलं. ‘धरम की देवी’ किंवा ‘एक ही रास्ता’ अशा चित्रपटांना त्यांनी संगीत दिलं. १९४२च्या सुमारास आलेल्या ‘रोटी’ आणि ‘किस्मत’ या चित्रपटातील गाण्यांनी बरीच प्रसिद्धी मिळवली आणि त्यांचं हिंदी चित्रपटातील स्थान स्थिरावलं, असं म्हणता येईल.

अर्थात गाणारा आवाज ‘तयार’ नसल्यानं त्यांना रचना करताना स्वत:ला काही प्रमाणात मुरड घालणं भाग पडायचं आणि या चित्रपटातील गाणी ऐकताना, हे स्पष्टपणे कळून येतं. तरीही रचना करताना त्यातील गोडवा आणि साधेपणा जराही लपत नाही.

अनिल बिस्वास यांनी हिंदी चित्रपट संगीताला काय नवीन दिलं? काही बाबी विशेषत्वानं मांडाव्या लागतील. वास्तविक भारतीय संगीताचा कडवा पाठीराखा म्हणावा, इतका आग्रही संगीतकार म्हणून त्यांची ओळख असली तरी पाश्चिमात्य संगीतातील काही विशेष त्यांनी हिंदी चित्रपट संगीतात प्रथमच राबवले आणि त्यांचं सांगीतिक संस्कृतीत परिवर्तन केलं. उदा., वाद्यवृंद रचना आणि संगीत लेखन. नोटेशन पद्धतीचा त्यांनी प्रथम अवलंब केला. त्यासाठी त्यांनी पाश्चात्य संगीताचा विलक्षण खोलात जाऊन अभ्यास करून, त्यातील आपल्या संगीताला नेमकं काय भावेल, हे ताडून त्याचा आपल्या संगीतात अंतर्भाव केला.

नोटेशन पद्धत आणल्यानं सुरुवातीला जी सुरावट हाताशी असते, तिला कायमस्वरूपी स्थान देणं शक्य होऊ लागलं. तसंच वाद्यवृंदात पाश्चात्य वाद्यांचा अंतर्भाव केला, पण तसं करताना रचनेचं भारतीयत्व कायम राखलं. ‘तुम्हारे बुलाने को जी चाहता है’ हे ‘लाडला’ चित्रपटातील गीत बहुतांश पियानो या पाश्चात्य वाद्यावर तोललेलं आहे. आणि तरीही त्याच्या चालीचं नातं भारतीय संगीताशी जोडलेलं आहे.

आणखी एक वैशिष्ट्य सांगता येईल. ‘सैगल’ युगात सुरुवात करूनदेखील त्या शैलीत एकही गीत केलं नाही! यावरून त्यांना त्यांच्या कर्तृत्वाविषयी ठाम विश्वास होता असं म्हणता येईल (याच काळात ‘सैगल’ डोळ्यासमोर ठेवून कितीतरी रचनाकार प्रसिद्ध झाले होते!)

अनिल बिश्वास यांना भारतीय संगीताची प्रचंड आवड होती आणि त्यासाठी कुठलीही लोककला आत्मसात करण्यास त्यांनी मागेपुढे पाहिलं नाही. त्यामुळे एक फायदा झाला. त्यांच्या गाण्यात सुश्राव्यता तर आलीच, पण लोकसंगीतातील टिकाऊपणाचा जो अंगभूत गुण असतो, त्याचा या संगीतकारानं केलेल्या गाण्यांना आपसूकच फायदा मिळाला. याच संदर्भात त्यांनी एक सुंदर विधान केलं होतं – ‘लोकसंगीत म्हणजे आमच्या आईचं दूध आहे. तेव्हा त्याचा वापर करण्यात काय चूक आहे?’

दुसरा विशेष असा सांगता येईल की, त्यांनी अनेक नवीन आवाजांना पुढे आणण्याची संधी दिली. उदा., मुकेश (दिल जलता है तो जलने दे) आणि तलत (ऐ दिल मुझे ऐसी जगह ले चल). तलतबाबत तर त्यांना इतका विश्वास होता की, ‘दो राहा’ या चित्रपटातील ‘मुहोब्बत तर्क कि मैने’ आणि ‘तेरा खयाल दिल से मिटाया’ या दोन ग़ज़ला प्रथम रफीकडून गाऊन घेतल्या होत्या, पण पसंत पडल्या नाहीत, तेव्हा तलतकडून पुन्हा नव्यानं गाऊन घेतल्या!

याचा अर्थ असा काढता येईल की, जोपर्यंत स्वत:च्या मनातील रचनेची कल्पना प्रत्यक्षात उतरत नाही, तोपर्यंत ते मेहनत घेत! कारकीर्दीच्या सुरुवातीला लताबाईंवर नूरजहानसारखा ‘नक्की’ (नाकातून) आवाज काढण्याचा प्रभाव होता, त्यातून त्यांना बाहेर काढण्याचं, तसंच माईकसमोर गाताना श्वासावर नियंत्रण कसं ठेवायचं, या अत्यंत महत्त्वाच्या तांत्रिक गोष्टींचं महत्त्व लताबाईंना समजावलं. अर्थात पुढे बऱ्याच वेळा लताबाईंनी याचा रास्त उल्लेख केला आहे.

त्या काळात तलतला ‘आवाजातील कंप’ हा दोष आहे, असं सांगून त्याच्यात एकप्रकारचा कॉम्प्लेक्स निर्माण केला होता. त्यातून अनिल बिस्वास यांनीच त्याला बाहेर काढलं. पारुल घोष, मीना कपूर, जोहराबाई अंबालाबाई इत्यादी काही स्त्री आवाजांना त्यांनीच स्वत:च्या संगीत निर्देशानाखाली प्रथम संधी दिली!

आता संगीतकार म्हणून अनिल बिस्वास यांची काही वैशिष्ट्यं पाहूया. शास्त्रीय संगीताचा पायाभूत अभ्यास असल्यानं गाण्यातील लय आणि लयीच्या अंगानं मिंड गळ्यातून काढून घेणं, हे खास वैशिष्ट्यं सांगता येईल. विशेषत: लताबाईंची काही गाणी वानगीदाखल बघता येतील. उदा., ‘रूठ के तुम तो चल गये’ किंवा ‘बेईमान तोरे नैनवा’ ही गाणी. ‘रूठ के तुम…’ या गाण्याची सुरुवातच तार स्वरात आहे, पण तान इतकी ताणलेली नाही की, ऐकताना अवाक व्हावं! (पुढील कारकिर्दीत लताबाईंनी अशी बरीच गाणी गायली आहेत!)

गंमत अशी आहे की, ‘रूठ’ या शब्दावर आवाज टिपेला गेला आहे, पण क्षणात आवाज मध्य सप्तकात येतो आणि गाणं स्थिरावतं! टिपेला गेलेला आवाज कसा खाली येतो, हे ऐकण्यासारखं आहे. गायिका म्हणून लताबाई श्रेष्ठ आहेतच (अन्यथा गळ्यावर कोण असलं शिवधनुष्य पेलू शकेल!), पण रचना करताना लय अशा प्रकारे जाणार आहे, अशी योजना करणाऱ्या संगीतकाराचंही कौतुक करावं लागेल. पुढे अशाच वळणावळणानं गाणं पुढे जातं.

‘बेईमान तोरे नैनवा’ या गाण्यात सुरुवातीलाच ‘बेईमान’ या शब्दातील लालित्य, लडिवाळपणा ऐकण्यासारखा आहे. गायकी अंग म्हणजे काय, या प्रश्नाचं उत्तर अनिल बिस्वास यांच्या बहुतेक गाण्यात दिसतं. हाताशी लता मंगेशकरसारखा असामान्य गळा आहे, म्हणून त्याला अति अवघड ताना द्यायच्या असा प्रकार या संगीतकाराच्या कुठल्याच गाण्यात दिसत नाही. सुगम संगीतात ‘मेलडी’च्या अधिकाधिक जवळ जाणाऱ्या रचना म्हणजे उपरेनिर्देशित आणि इतर बरीच गीतं सांगता येतील.

अनिल बिस्वास हिंदी चित्रपटसृष्टीत आले, त्यावेळेसच लताबाई याव्यात, या योगायोगाची गंमत वाटते. या संगीतकाराचं आणखी एक वैशिष्ट्य सांगता येईल. किंबहुना त्यांनी एक मानदंड प्रस्थापित केला. गीत रागावर आधारित असावं, परंतु ते मांडताना रागाची प्रतिकृती न मांडता, केवळ ‘आधार’ म्हणून सूर घ्यायचे आणि मुखड्यानंतर गाण्याचं स्वतंत्र अस्तित्व सिद्ध करायचं!

‘हमदर्द’ या चित्रपटात ‘ऋतू आये, ऋतू जाये’ ही त्यांनी रागमाला तयार केली आहे. ती सगळ्या संगीत रसिकांनी ऐकण्यासारखी आहे. ही रागमाला लताबाई आणि मन्ना डे यांनी गायली आहे. सुरुवातीचे स्वर रागाचं सूचन करतात, पण पुढे अनेक राग आत येतात आणि रचना अतिशय गुंतागुंतीची होते. सुगम संगीतात रागमाला कशी योजायची, याचा वस्तुपाठ या रागमालेद्वारे त्यांनी घालून दिला आहे. पुढे अनेक चित्रपटांत अनेक गाणी ‘रागमाला’ या धर्तीवर तयार केली गेली, परंतु त्यांचं ‘स्फूर्तीस्थान’ म्हणून याच गाण्याचा निर्देश करावा लागेल.

अनिल बिश्वास यांनी जसे अनेक आवाज पुढे आणले, तसे रोशन, मदन मोहन, सी. रामचंद्र असे असामान्य साहाय्यक पुढे आणले. आणि त्यांच्याच कारकिर्दीत या तिन्ही संगीतकारांनी स्वत:ची स्वतंत्र ओळख पटवून दिली. निदान यावरून तरी संगीताच्या क्षेत्रात त्यांचा अधिकार किती मोठा होता, हे समजण्यासारखं आहे.

आपली गाणी अधिकाधिक अचूक व्हावीत म्हणून त्यांनी अनेक ठिकाणांच्या लोकसंगीताचा जाणीवपूर्वक अभ्यास करून निरनिराळ्या प्रसंगी त्यांची योजना केली.

‘ढाक’, ‘ढोल’, ‘खोळ’, ‘तबला’ यांसारख्या लयवाद्यांच्या वादनात ते पहिल्यापासून परिपक्व होते. त्या वेळी चित्रपट संगीतात सर्वसामान्यपणे वापरला जाणाऱ्या ‘खेमटा’ या अर्धतालाऐवजी इतर अनेक ताल वापरण्याचा कसोशीनं प्रयत्न केला. धोब्यांच्या शैलीत गाणं करायचं होतं, तेव्हा मुंबईच्या धोबीघाटावर मुक्काम ठोकला आणि त्या तालाची समज करून घेतली! प्रसंगी पाश्चात्य धून उचलायलाही कमी केलं नाही. उदा., मुकेशनं गायलेलं ‘जीवन है मधुबन’ हे गीत इंग्रजी ‘के सरा सरा’ या गाण्यावर आधारित आहे, पण त्याची बनावट आणि तोंडवळा संपूर्ण भारतीय ढंगानं केल्यानं ते फारसं ध्यानात येत नाही!

पुढे पुढे चित्रपटात अपरिहार्यपणे ‘राजकारण’ सुरू झालं. ते अनिल बिश्वास यांच्या प्रकृतीला मानवणारं नव्हतं! १९६३च्या सुमारास ‘छोटी छोटी बाते’ हा चित्रपट करून ते दिल्लीला सरकारी नोकरी स्वीकारून गेले. त्यामुळे आपल्यासारख्या रसिकांचा तोटा झाला, हे उघड आहे. पंडित रविशंकर, उस्ताद अली अकबर खान, उस्ताद अल्लार खान (हे सगळे त्यावेळी चित्रपटसृष्टीत होते!) यांसारख्या संगीतातील दिग्गजांनी अत्यंत मोकळ्या मनानं अनिलदांचं कर्तृत्व मान्य केलं आहे. एकूणच भारतीय संगीत परंपरेचा त्यांच्यापुढे असलेला नकाशा बराच व्यापक होता आणि त्यांच्या संगीतात त्याच्याच जाणीवेचं प्रतिबिंब पडलं आहे.

.............................................................................................................................................

लेखक अनिल गोविलकर शास्त्रीय आणि चित्रपट संगीताचे अभ्यासक आहेत.

govilkaranil@gmail.com

.............................................................................................................................................

Copyright www.aksharnama.com 2017. सदर लेख अथवा लेखातील कुठल्याही भागाचे छापील, इलेक्ट्रॉनिक माध्यमात परवानगीशिवाय पुनर्मुद्रण करण्यास सक्त मनाई आहे. याचे उल्लंघन करणाऱ्यांवर कायदेशीर कारवाई करण्यात येईल.

.............................................................................................................................................

‘अक्षरनामा’ला आर्थिक मदत करण्यासाठी क्लिक करा -

.............................................................................................................................................