रोशन : तुटते चिंधी जखमेवरची, आणिक उरते संथ चिघळणे!

हिंदी चित्रपट गाण्यांचे काही ठराविक साचे आहेत आणि बहुतेक सगळे संगीतकार तो ओलांडून जात नाहीत. सुरुवातीला वाद्यांच्या किंवा वाद्यमेळाच्या साहाय्यानं गाण्याच्या चालीचं सूचन, दर्शवायचं, पुढे पहिला अंतरा, नंतर दुसरा अंतरा आणि शेवटी गाण्याचं शेवटचं चरण, असा बांधेसूद आविष्कार असतो. त्यामुळे गाण्याच्या सादरीकरणात कधीकधी एकसुरीपणा येऊ शकतो. असं असूनदेखील काही संगीतकार असे आहेत की, ते याच पद्धतीनं गाणं सादर करताना, चालीतील वैविध्य, वाद्यांचं निरनिराळे प्रकार आणि गायन शैली यात प्रयोग करतात. पण दुर्दैवानं असे प्रयोग काहीसे दुर्लक्षित राहतात.

वास्तविक चाल म्हणजे काय? हाताशी असलेल्या शब्दकळेला सुरांच्या साहाय्यानं सजवून, गायक/गायिकांपर्यंत पोहोचवणं! चाल अशी असावी की, ती गुणगुणताना कविता वाचनापेक्षा अधिक सुरेल आणि खोल तरीही आशयाशी सुसंवादित्व राखलं जावं. अशा थोड्या संगीतकारांच्या पंक्तीत रोशन यांचं नाव फार वरच्या स्तरावर घ्यावं लागेल. सुरुवातीपासून उर्दू भाषेची आवड आणि संगीताचा ध्यास, यामुळे त्यांचं सुरुवातीचं शिक्षण पंडित रातरंजनकर यांच्याकडे झालं. पुढे उस्ताद अल्लाउद्दिन खानसाहेब यांचं त्यांना मार्गदर्शन मिळालं. यामुळे रोशन यांचा रागदारी संगीताचा पाया तयार झाला. दिलरुबा या वाद्यावर त्यांचं प्रभुत्व होतं. त्यामुळे त्यांच्या गाण्यांत तंतुवाद्यांचा आढळ भरपूर दिसतो. त्यांना लयबंधांचं उठावदार प्रक्षेपण करणाऱ्या वाद्यांपेक्षा सुरावट धुंडाळणाऱ्या वाद्यांचं आकर्षण अधिक होतं.

 
सारंगी, अॅकॉर्डियन, स्पॅनिश गिटार, बासरी या वाद्यांवर त्यांचा अधिक भर आहे. काही उदाहरणं बघूया. १) सलामे हसरत कबूल कर लो, २) मैंने शायद तुम्हे पहले भी कभी देखा है, ३) पांव छू लेने दो, ४) रहते थे कभी उनके दिल मे, या आणि अशा बऱ्याच गाण्यातील सारंगी ऐकावी!  प्रत्येक भाषिक वाक्यानंतर सारंगी आपल्या छोट्या, खेचक व दर्दभरल्या सुरावटींच्या पाऊलखुणा सोडत गीताचा दरवळ वाढवते. चालीचं स्वरूप, सारंगीस दिलेला वाव आणि तिचा स्वनरंग, यांमुळे सारंगीसंगीताचं नक्षीकामात रूपांतर होण्याचा धोका भरपूर होता, परंतु तो त्यांनी टाळला आहे! वाद्याची निवड, हात राखून पण विचक्षण वापर, विशिष्ट वाद्यं आणि तरीही आवाहक योजना, ही रोशन यांची खास वैशिष्ट्यं म्हणता येतील. 

रोशन यांच्या वाद्यांच्या वापरांविषयी दोन सर्वसाधारण विधानं करता येतील. रचनाकारांचा एकंदर कल बाजूला सारून, टिकाऊ आणि मधुर भावरंग पैदा व्हावा याकरिता खालचे - मंद्र सप्तकातील तसंच मध्य सप्तकातील स्वर आणि संबंधित स्वर-मर्यादा यांत त्यांनी चालीचा वावर ठेवण्यात कसलीही कसूर केली नाही. ‘तेरी दुनिया मे दिल लगता नहीं’, ‘कहाँ हो तुम’ ही गाणी ऐकावीत. कुठेही विरहीवेदनेची दवंडी पिटलेली नाही. सारा परिणाम, ढाल्या स्वरांतून तरंगत राहणाऱ्या सुरावटी व आवाज यांतून सिद्ध केला आहे. असाच उदासी परिणाम तलतच्या ‘मैं दिल हूँ एक अरमान भरा’ या गाण्यात अप्रतिम येतो. तलतच्या आवाजातील सुप्रसिद्ध कंप आणि त्याला साजेसा सुरावटीचा ढाला पाया, मनावर गाढा परिणाम करते. 

मात्र साठीच्या दशकात रोशन यांची शैली बदलली. जिथं मंद्र सप्तक आणि ढाला स्वर होता, तिथं उच्चस्वरी वाद्यवृंद घेतो, असं दिसतं. अर्थात त्याबद्दल आपण थोडा नंतर विचार करूया. सुरावटी आणि सुरावटींचे खास स्त्रोत यांच्याकडे या संगीतकाराचा जाणवण्याइतका ओढा असला तरी लयबंधांचा सर्जक उपयोग, हा दुसरा विशेष म्हणता येईल.

एकाच गीतात एकाधिक ताल वा लयबंध वापरणं, हा त्यांचा खास प्रयोग म्हणता येईल. ‘बार बार तोहे क्या समझाये’ किंवा ‘झिलमिल तारे करे इशारा’ ही गाणी पाहावीत. संगीतशास्त्रानुसार ताल आणि ठेका या दोन वेगळ्या, पण संबंधित संकल्पना असून, त्यांची सादरीकरणं खास स्वरूपाची असतात. तसं बघितलं तर, हे दोन्ही कालिक आकृतिबंध असतात, पण ताल हा मानसिक वा कल्पित, कालिक नकाशा असून, त्याचं मूर्त स्वरूप वाद्यावर निर्माण केल्या जाणाऱ्या ध्वनीच्या द्वारे ठेक्यातून सिद्ध होतं. म्हणून एकाच तालाचे अनेक ठेके अस्तित्वात असतात आणि ते कानाला वेगवेगळे प्रतीत होतात. ‘सलामे आली  हसरत कबूल कर लो’ आणि ‘मैने शायद तुम्हे पहले भी कभी देखा है’ ही गाणी पाहावीत. या दोन्ही गाण्यांत निराळे ठेके योजले आहेत. ‘बहारो ने मेरा चमन लूटकर’ या गीतातदेखील १० मात्रांचा झपताल वापरला आहे, पण तालाचा चेहरामोहरा ओळखीचा वाटत नाही. 

‘मैने शायद तुम्हे’ या गाण्याचं आणखी एक वैशिष्ट्य म्हणता येईल. भारतीय गीतरचनेत पहिल्या तालमात्रेवर - जिला आपण ‘सम’ म्हणतो - तिच्यावर जोर दिलेला असतो. या पार्श्वभूमीवर या गाण्याची सम ‘निराघात’ आहे. ‘शायद’ या शब्दातील ‘य’ अक्षरावर सम येऊन गेली, हे पहिल्यांदा ऐकताना ध्यानातदेखील येत नाही! मुळात गाण्यात तालदेखील अति हलक्या आवाजात आघाती ठेवलेला आहे. त्यामुळे गाणं फार बारकाईनं ऐकायला लागतं. 

एकंदरीत रोशन यांची रचनाप्रकृती दु:ख, अंतर्मुखता आणि खंत करण्याकडे झुकलेली आहे. अर्थात त्यांनी याविरुद्धदेखील रचना केल्या आहेत. ‘कही तो मिलेगी’, ‘सखी रे मोरा मन’, ‘वो चले आये रे’ ही सगळी गाणी चैतन्यपूर्ण, चमकदार चालींची आहेत. द्रूत गती, चाल फार खाली नाही वा फार उंच स्वरांवर नेऊन ठेवणं नाही, शब्दांच्या शेवटी खटके-मुरक्या इत्यादी नाजूक स्वरालंकार योजणं वगैरे सांगीतिक युक्त्या कुशलतेनं योजलेल्या आहेत.

रोशन यांना युगुलगीतांचं आकर्षण अधिक होतं. ‘हम इंतजार करेंगे’, ‘छा गये बादल’, ‘पाव छु लेने दो’, ‘छुपा लो युं दिल मे प्यार’ इत्यादी गाणी ऐकावीत. आपल्याकडील बहुतांशी युगुलगीतं, नाट्यात्म होतात, ती संवादात्मक तत्त्वाच्या पाठपुराव्यामुळे, हे सर्वसाधारण सत्य लक्षात घेत, या गाण्यातील आगळेपण सहज सिद्ध होतं. ही गाणी कुठेही अति नाट्यात्मक होत नाहीत, तर संवादतत्त्वावर पुढे विस्तारत जातात. 

आम म्हटल्या जाणाऱ्या हिंदुस्थानी रागांत रचना करणं, हे रोशन यांचं मनपसंद काम होतं. ‘मन रे तू काहे ना धीर धरे’ (यमनकल्याण) या गाण्यातील शांत स्वरवैभव केवळ अपूर्व आहे. ‘निगाहे मिलाने को जी चाहता है’ (यमन), ‘बता दो कौन गली’ (तिलंग), ‘मदभरी अंखीयां’ (जौनपुरी) किंवा ‘गरजत बरसत’ (मल्हार) ही देखील उल्लेखनीय गाणी म्हणता येतील. प्रत्यक्षात तो राग जरी योजला नसला तरी त्या रागाच्या छायेत या गाण्यांच्या चाली अवतरत असतात. ‘सलामे हसरत’, ‘गमे हस्तीसे बस बेगाना’, ‘वळला क्या बात’, ‘युं अगर मुझको ना चाहो तो’ ही सगळी यमन रागाच्या सावलीत वावरतात, परंतु रागाची प्रकृती वेगळी, गाण्याची रचना वेगळी, असा फरक या गाण्यांमधून अप्रतिमरीत्या दिसून येतो. 

‘कव्वाली’ हा गीतप्रकार रोशन यांनी प्रतिष्ठित केला. ‘अगर ये दिल’ (घर घर मे दिवाली), ‘ना तो कारवां की तलाश’ (बरसात की रात), ‘निगाहें मिलाने को’ (दिल ही तो है) या त्यांच्या कव्वाल्या ऐकाव्यात. ‘निगाहें मिलाने को’ या कव्वालीत यमन नीटसपणे येतो, पण आशा भोसलेंच्या कौशल्यपूर्ण आवाजाच्या लगावास (उदाहरणार्थ खालच्या ‘रे’वरून एकदम अचूक वरचा ‘रे’ घेणे!) शब्दांच्या अंती येणारी द्रुतगती फिरत यांना भरपूर जागा आहे. 

रोशन यांची बहुतेक गाणी स्वरविस्तार योग्य आहेत, म्हणजे गाताना तुम्हाला स्वरविस्तार करण्यास भरपूर वाव असतो, अर्थात गायकी अंगाच्या रचनेचं हेच महत्त्वातं वैशिष्ट्य म्हणावं लागतं. रोशन यांचं एक संगीतकार म्हणून वैशिष्ट्य सांगायचं झाल्यास गाण्यात सांगीतिक विस्तार शक्यता असतानादेखील त्यांनी स्वरांना ‘बांध’ घालून, गाण्याची लय कायम ठेवून, गायन आणि वाद्यांची पट्टी ही नेहमीच मंद्र किंवा शुद्ध सप्तकात ठेवली आहे. साठोत्तरी गाण्यात मात्र काही गाणी या तत्त्वांना फटकून बांधली गेली आहेत. त्यांची बहुतांश गाणी ऐकताना, मला आरती प्रभूंच्या दोन ओळी नेहमी आठवतात - 

‘तुटते चिंधी जखमेवरची, आणिक उरते संथ चिघळणे…’

.............................................................................................................................................

लेखक अनिल गोविलकर शास्त्रीय आणि चित्रपट संगीताचे अभ्यासक आहेत.

govilkaranil@gmail.com

.............................................................................................................................................

Copyright www.aksharnama.com 2017. सदर लेख अथवा लेखातील कुठल्याही भागाचे छापील, इलेक्ट्रॉनिक माध्यमात परवानगीशिवाय पुनर्मुद्रण करण्यास सक्त मनाई आहे. याचे उल्लंघन करणाऱ्यांवर कायदेशीर कारवाई करण्यात येईल.

.............................................................................................................................................

‘अक्षरनामा’ला आर्थिक मदत करण्यासाठी क्लिक करा -

.............................................................................................................................................