भुलाभाई देसाई मेमोरिअल इन्स्टिट्यूट, वालचंद टेरेस आणि छबिलदास मुलांची शाळा

‘प्रायोगिक रंगभूमी : तीन अंक’ हे भुलाभाई देसाई मेमोरिअल इन्स्टिट्यूट, वालचंद टेरेस आणि छबिलदास मुलांची शाळा या तीन ठिकाणच्या ९६० ते १९९० या कालखंडातल्या प्रायोगिक रंगभूमीचा मागोवा घेणारं पुस्तक नुकतंच राजहंस प्रकाशनातर्फे प्रकाशित झालं आहे. २०१६ मध्ये ‘द सीन्स वी मेड्’ या नावाने इंग्रजीत प्रकाशित झालेल्या आणि नाट्यसमीक्षक शांता गोखले यांनी संपादित केलेल्या पुस्तकाचा हा मराठी अनुवाद आहे. ज्येष्ठ नाट्यसमीक्षक माधव वझे यांनी मराठी अनुवाद व संपादन केलं आहे. त्यांच्या मनोगताचा हा संपादित अंश...

.............................................................................................................................................

१९६० ते १९९० या कालखंडातल्या मुंबईतल्या प्रायोगिक रंगभूमीचा मौखिक इतिहास २०१६ मध्ये ‘द सीन्स वी मेड्’ या नावाने ग्रंथरूपात प्रकाशित झाला. भुलाभाई देसाई मेमोरिअल इन्स्टिट्यूट, वालचंद टेरेस आणि छबिलदास मुलांची शाळा या तीन ठिकाणच्या प्रायोगिक रंगभूमीचा मागोवा पुस्तकामध्ये घेतला आहे. ग्रंथाचे संपादन शांता गोखले यांनी केले आहे आणि ‘स्पिकींग टायगर’ या संस्थेने ते प्रकाशित केले आहे.

त्या ग्रंथनिर्मितीच्या प्रक्रियेचा एक भाग म्हणून काही रंगकर्मींच्या मुलाखती मी घेतल्या होत्या. त्या इंग्रजी ग्रंथाचा मराठीमध्ये केलेला संपादित अनुवाद आता आपल्या समोर येत आहे.

‘प्रायोगिक रंगभूमीचा हा मौखिक इतिहास आहे’ असे म्हणताना मुळातच ती रंगभूमी प्रायोगिक होती किंवा नव्हती - असा ग्रंथाच्या प्रमेयालाच अडचणीत आणणारा प्रश्न या ग्रंथामध्ये कुठेकुठे उपस्थित केला गेला आहे. प्रायोगिक रंगभूमीचा मौखिक इतिहास आम्ही सिद्ध करतो आहोत, याचा अर्थच मुळी ती रंगभूमी प्रायोगिक होती हे गृहित धरलेले आहे, असे संपादक शांता गोखले त्यांच्या प्रस्तावनेमध्ये नि:संदिग्धपणे म्हणत नाहीत. जुन्याच्या विरोधात जाणीवपूर्वक जे जे नवीन केले जाते, ते ते प्रायोगिक असे म्हटले; तर ती रंगभूमी प्रायोगिक होती - असे विधान त्या करतात आणि त्याच वेळी सैद्धान्तिकतेचा पाया असलेली रंगभूमी, ती प्रायोगिक असे जर म्हटले; तर ती रंगभूमी प्रायोगिक नव्हती - असेही विधान त्या करतात. आणि वेगवेगळे नाट्यचमू त्या तीन जागी उत्स्फूर्तपणे एकत्र आले होते, त्यांच्यापैकी प्रत्येकाच्या रंगभूमीविषयीच्या कल्पना वेगवेगळ्या होत्या, हे लक्षात घेता ती रंगभूमी प्रायोगिक असणारही नव्हती आणि नसणार असेही काही नव्हते - असेही त्या म्हणतात.

प्रायोगिक या संकल्पनेविषयी कोणते विशिष्ट गृहितक समोर ठेवून या ग्रंथाची उभारणी झाली असा प्रश्न त्यामुळे पडू शकतो.

गो.पु. देशपांडे यांनी तर ‘प्रायोगिक रंगभूमी असे तुम्ही म्हणता, म्हणजे ते काय होते?’ असा जळजळीत प्रश्न त्यांच्या प्रस्तावनेमध्ये विचारला आहे.

अशाच स्वरूपाचा मुद्दा के. नारायण काळे यांनी अनेक वर्षांपूर्वी त्यांच्या एक लेखामध्ये उपस्थित केला आहे. (मराठी रंगभूमी : मराठी नाटक- घटना आणि परंपरा : संपादक वा. रा. ढवळे: प्रकाशक, मुंबई मराठी साहित्य संघ, वर्ष १९७१) काळे म्हणतात, ‘--- पण हौशी नाट्यप्रेमी प्रयोगकर्ते प्रेक्षकांच्या संतुष्टतेहून काही वेगळी आणि अधिक महत्त्वाची नाट्यमूल्ये मानतात आणि त्यांची अभिव्यक्ती करण्याचा आपण प्रयोग करीत असतो असा त्यांचा दावा असतो, या अर्थाने जेव्हा प्रयोग हा शब्द ते वापरतात; तेव्हा त्याचे प्रमेय आणि प्रतिज्ञा यांचा स्पष्ट उल्लेख करून आपण वापरलेली उपकरणे व तंत्र यांचेही वर्णन आणि विशदीकरण करणे हे त्यांचे कर्तव्य असते.’

या पार्श्वभूमीवर या मराठी अनुवादाचा संपादक या नात्याने इथेच स्पष्ट केले पाहिजे की, ज्या रंगभूमीचा विचार या ग्रंथामध्ये केला आहे, ती नि:संशय प्रायोगिक होती.

प्रायोगिकतेमध्ये नवीन व निराळे असे काही असले; तरी केवळ नवीन आणि निराळे आहे, म्हणून ते प्रायोगिक ठरणार नाही. एका आंतरिक गरजेपोटी परंपरेला प्रश्न करून काही मूल्यात्म परिवर्तन घडवून आणण्याचे झालेले आणि होणारे प्रयत्न म्हणजे प्रायोगिकता. मूल्यात्म परिवर्तन दोन प्रकारचे. एक तात्त्विक मूल्य आणि दुसरे सौंदर्य मूल्य. तात्त्विक मूल्याचा संबंध प्राय: नीतिमूल्यांशी पोहचतो. दुसरे, सौंदर्य मूल्य. पंचेन्द्रियांमार्फत आकलन होणाऱ्या वास्तवाच्या अतीत असे ज्याचे त्याचे आंतरिक सत्य म्हणून काही असते. आणि ते कुरूप व ओंगळ वाटले तरी ‘सत्य सुंदर असते’ या न्यायाने ते सत्यदेखील निखालसपणे सुंदरच असते. एकोणिसाव्या शतकातल्या बोद्ले(र), मालार्मे आणि रॅम्बो या प्रतीकवादी फ्रेंच कवींनी सौंदर्याचे हे क्रांतिकारक तत्त्वज्ञान मांडले. आधुनिक मराठी साहित्यामध्ये ते प्रथमच नाट्यछटाकार दिवाकर यांच्या लेखनात उतरले. मराठी रंगभूमीवर त्याचे दर्शन घडले, सतीश आळेकर यांच्या ‘महानिर्वाण’ नाटकामध्ये व त्याच्या प्रयोगामध्ये.

तत्त्व विचार आणि सौंदर्य विचार - दोन्ही अखेर एकाच बिंदूपाशी येऊन मिळतात, नैतिकतेच्या संकल्पनेपाशी. अशा स्वरूपाचा तत्त्व विचार आणि सौंदर्य विचार यांच्या अनुषंगाने प्रायोगिकतेचे स्वरूप ठरते असे म्हणता येईल... मूल्यात्म परिवर्तन घडवण्याची आंतरिक गरज असणे हे महत्त्वाचे. त्यामागे सामाजिक-राजकीय तत्त्वज्ञानाच्या प्रेरणा व धारणा असू शकतात हे खरे; पण त्या असल्याच पाहिजेत किंवा असतातच असे नाही. गो.पु देशपांडे यांच्या लेखनामागील प्रेरणा तशा आहेत हे उघड आहे. पण विचारपूर्वक व जाणीवपूर्वक स्वीकारलेल्या सामाजिक-राजकीय तत्त्वज्ञानातूनच परिवर्तनवादी प्रायोगिक रंगभूमीचा उद्भव होतो किंवा झाला आहे, असे म्हणता येईलसे दिसत नाही.

‘महानिर्वाण’ नाटकाच्या लेखनाची प्रक्रिया स्पष्ट करण्याचा प्रयत्न करताना सतीश आळेकर यांनी म्हटले आहे, ‘--- सगळे हे नाटक एक ब्लॅक कॉमेडी आहे असे म्हणतात. वास्तविक नाटक लिहिताना आपण ब्लॅक कॉमेडी लिहितोय की व्हाईट कॉमेडी याची जाणीव तेव्हा नव्हती.... महानिर्वाण बद्दल एकूण सर्व समीक्षणांचा मार्क्सवादी सूर होता. लिहीत असताना मात्र असे काही डोक्यात नव्हते. (माझा नाट्यलेखन / दिग्दर्शनाचा प्रवास, संपादक वि. भा. देशपांडे, उत्कर्ष प्रकाशन, पृष्ठ १३५, वर्ष १९८८)

तर मग, गो.पु. देशपांडे यांनी केलेल्या विधानाच्या संदर्भात ‘महानिर्वाण’ हे नाटक प्रायोगिक आहे किंवा नाही? आतापर्यंत ते प्रायोगिक असल्याचा निर्वाळा आपणच दिला होता.

आळेकर यांच्या नाट्यलेखन प्रक्रियेसंदर्भात ब्रोतोंचे एक अवतरण समर्पक ठरावे... ब्रातों या तत्त्वचिंतकाने automatism  या संकल्पनेचे वर्णन करताना म्हटले आहे, “—dictation of thought without the control of the mind – a device to transform the artist’s unconscious imagination.—”

साठोत्तर प्रायोगिक रंगभूमीवरील नाटककार, दिग्दर्शक यांनी केलेल्या प्रयत्नांना त्यांनी जाणीवपूर्वक स्वीकारलेली अशी सैद्धांतिक बैठक नसेलही. किंबहुना ती नाहीच आहे. पण त्या काळामधील राजकीय-सामाजिक आणि सांस्कृतिक वातावरणाचे प्रत्यक्षाप्रत्यक्ष परिणाम त्यांच्यावर झाले असणार. आणि त्यांचा उद्रेक झाला तो तत्कालीन रंगभूमीवर. त्या रंगभूमीने नाटकांचे विषय-आशय आणि त्यांची मंचन पद्धती या संदर्भात परंपरेला प्रश्न केले आणि परिवर्तनाचा मार्ग अनुसरला, ही काही त्यांच्या विशिष्ट सैद्धांतिक भूमिकेची परिणती नव्हती, तर collective unconscious या कार्ल युंगच्या सिद्धांतानुसार तीव्रपणे आणि उत्स्फूर्तपणे घडलेली ती एक घटना होती. म्हणूनच तर नाट्यलेखनाच्या, दिग्दर्शनाच्या व अभिनयाच्या प्रक्रियेविषयी सैद्धांतिक आणि विश्लेषणात्मक असे कोणीच या ग्रंथामध्ये बोलत नाहीत असे दिसते. आणि ते साहजिक आहे. ती एक तीव्रपणे आणि उत्स्फूर्तपणे घडलेली घटना होती, यामुळेच तिचे दस्तऐवजीकरणही त्यावेळी झाले नाही. (Collective unconscious ही संकल्पना उत्तर आधुनिक जगामध्ये मात्र समाजाच्या विखंडीकरणाबरोबर आता कालबाह्य ठरली आहे किंवा काय, असा प्रश्न निर्माण झाला आहे, हा भाग वेगळा)

यशापयशाचा विचार बाजूला ठेवून जो तो समकालीन संवेदना व्यक्त करण्यामध्ये गुंतला होता. Collective unconscious चे ते मूर्त रूप होते.

त्यामध्ये अग्रेसर होते अल्काझी. अल्काझी यांनी तरुण पिढीला इंग्लिश खाडीपलीकडे - युरोपात नेले, याबद्दल गिरीश कार्नाड यांनी त्यांच्या लेखामध्ये कृतज्ञता व्यक्त केली आहे.

बर्नार्ड शॉचा वास्तववाद शिळापाका वाटायला लागला असताना अल्काझी यांनी स्ट्रींडबर्ग आणि ज्याँ अनुई यांच्या करकरीत वास्तववादाची आपली ओळख कशी करून दिली आणि आपल्या ‘ययाति’ या नाटकावर त्याचा कसा आणि किती प्रभाव पडला, ते कार्नाड यांनी मोकळेपणाने लिहिले आहे. ‘अल्काझी यांनी आम्हाला कुठे नेले यापेक्षा कशापासून दूर ओढले ते महत्त्वाचे होते.’ असेही त्यांनी म्हटले आहे. दिसायला वास्तववादी पण प्रत्यक्षात स्वच्छंदवादी असलेल्या रंगभूमीपासून अल्काझींनी भारतीय रंगभूमीला दूर ओढले.

अल्काझींनी नाटकाच्या मंचन पद्धतीमध्येही आमूलाग्र बदल घडवून आणले.

अल्काझी ज्या वाटेने गेले, ती वाट सत्यदेव दुबे यांनी अधिक प्रशस्त केली. सुनो जनमेजय, बंद दरवाजे, अंधायुग, एवम् इंद्रजित, हयवदन, आधे अधुरे, अंधारयात्रा, स्टील फ्रेम आणि अनुष्ठान - त्यांनी केलेल्या असंख्य नाटकांपैकी केवळ या नाटकांचा उल्लेख ते सिद्ध करण्यासाठी पुरेसा आहे. तीच गोष्ट अमोल पालेकर यांची. ‘दिवाकर-एक उपेक्षित लेखक’ हा प्रयोग, शिवाय नाट्यछटाकार दिवाकर यांच्या लेखनाचे त्यानी सादर केलेले ‘आंधळे’ हे नाट्यरूप, सदानंद रेगे लिखित गोची, सुरेंद्र वर्मा यांची द्रौपदी आणि सूर्यास्ताच्या अंतिम किरणापासून सूर्योदयाच्या प्रथम किरणापर्यंत ही दोन नाटके, बादल सरकार यांचे जुलूस, खानोलकरांचे अवध्य - अमोल पालेकर आणि त्यांच्या सहकाऱ्यांचे कार्य निखळ प्रायोगिकच होते. दुबे आणि अमोल पालेकर यांनी भूमिका, दिग्दर्शन आणि अनुवाद केलेली नाटके आणि त्यांची मंचन पद्धती - सर्वंकष मूल्यात्म परिवर्तनाचे ते जोरकस प्रयत्न होते.

प्रायोगिक रंगभूमी : म्हणजे काय होती ती?- असा प्रश्न उपस्थित करताना गो. पु. देशपांडे यांनी आपली निरीक्षणे फक्त छबिलदास रंगभूमीपुरती मर्यादित आहेत, असे स्पष्ट केले आहे. तर छबिलदासमध्ये झालेल्या नाट्यप्रयोगांचा विचार केला पाहिजे. अलवरा डाकू, राजाचा खेळ, कुलवृतांत, बूटपॉलीश, झुलवा, चारशे कोटी विसरभोळे, रक्तबीज, अँटीगनी, पार्टी, सारी रात, चल रे भोपळ्या टुणुक टुणुक, - ही आणि त्या बरोबर तिथे झालेली इतर अनेक नाटके गो.पु. देशपांडे यांना प्रायोगिक म्हणून जे अभिप्रेत आहे, त्याप्रमाणे एकतर आधुनिक सामाजिक- राजकीय जाणिवा जागविणारी आहेत आणि दुसऱ्या बाजूला कधी नव्हे तर औचित्य-अनौचित्याचा विचार बाजूला ठेवून धीटपणे ती माणूसपणाचा शोध घेणारी आहेत. ती नाटके लिहिताना किंवा सादर करताना विशिष्ट सामाजिक - राजकीय सिद्धांताची पार्श्वभूमी असल्याचा दावा त्यांच्यापैकी कोणीच केलेला नाही. कारण तशी पार्श्वभूमी एकंदरीने नव्हतीच. आपल्याला काय करायचे आहे आणि ते का करायचे आहे (‘काय’ आणि ‘का?’) असे प्रश्न त्या तथाकथित प्रायोगिक रंगभूमीने स्वत:ला विचारले नाहीत, अशी गो.पु. देशपांडे यांची तक्रार आहे. तसे प्रश्न विचारले नाहीत, हे खरेच आहे. पण या आधी स्पष्ट केल्याप्रमाणे साठोत्तर प्रायोगिक रंगभूमी हा एक उद्रेक होता. एका अनावरपणे, अधीरतेने, उत्स्फूर्ततेने तरुण पिढी स्वत:ला व्यक्त करू पाहत होती. आपण काय करतो आहोत आणि ते का करतो आहोत, असे स्वत:शी स्पष्ट करून घेण्याची त्यांच्या दृष्टीने ती वेळच नव्हती.

छबिलदास रंगभूमीची तुलना पुष्पा भावे यांनी जगामध्ये इतरत्र असलेल्या प्रायोगिक रंगभूमीशी केली आहे. रंगभूमीविषयीचे तिकडचे म्हणजे भारताबाहेरचे विचार आणि कल्पना कितीतरी सशक्त असल्याचे त्यांनी म्हटले आहे. आणि त्यामुळेच त्यांना म्हणजे ‘तिकडच्यांना’ रंगभूमीविषयीची नवी दृष्टी, नवी रंगभाषा, आणि नाट्यप्रयोग, रंगमंचीय बोलणे आणि दिग्दर्शन यांची एक नवी शैली प्राप्त झाली, असेही त्यांनी नोंदवले आहे. आपण आधिभौतिक बंडखोर असल्याचा दावा छबिलदासमधील लेखकांना आणि दिग्दर्शकांना कधीही करता आला नसता, कारण रंगभूमीबद्दल नवा, ताजा आणि मूलगामी विचार त्यांनी केला नव्हता, असे निदान पुष्पा भावे यांनी केले आहे.

जगामध्ये इतरत्र जी प्रायोगिक रंगभूमी आहे, तिच्याशी सत्तरच्या दशकातील प्रायोगिक मराठी रंगभूमीची तुलना करणे अप्रस्तुत आहे. विशेषत: युरोपमधील आधुनिक प्रायोगिक रंगभूमीला दोन जागतिक महायुद्धांचा संदर्भ आहे. आणि म्हणून आधिभौतिकतेचा आहे. थिएटर ऑफ क्रुएल्टी, थिएटर ऑफ दि अब्सर्ड, दि लिविंग थिएटर, लॅबोरेटरी थिएटर, दि ब्रेड अँड पपेट थिएटर इत्यादी - हे त्या आधिभौतिकतेचे उन्मेष आहेत. मानवी अस्तित्वाविषयीचे मूलगामी प्रश्न घेऊनच ती रंगभूमी आली. ‘मग अर्थ काय या बेंबीचा विश्वचक्री?’- अशा स्वरूपाचे प्रश्न. सत्तरच्या दशकात मराठी युवा पिढीला तातडी होती, सामाजिक वास्तवाला आणि म्हणूनच व्यवस्थेला भिडण्याची. त्यांची रंगभूमी कशी काय आधिभौतिक व्हावी? होय, मध्यम वयाचे आणि मध्यमवर्गीय मूल्यांना धरून चालणारे मराठी प्रेक्षक मुंबईमध्ये शिवाजी मंदिरमधली नाटके पाहायला जात होते, तर छबिलदासमध्ये प्रामुख्याने युवा पिढी येत होती आणि प्रागतिक विचाराची, पारंपरिक मूल्यांना प्रश्‍न विचारणारी नाटके पाहण्यासाठी ती येत होती, हे खरेच आहे. त्यावेळी एक स्वतंत्र प्रायोगिक युवा रंगभूमी आकाराला येत होती, हाच त्याचा अर्थ होतो. एक प्रागतिक रंगभूमी उभी करण्याचा अजाणतेपणे पण साकल्याने झालेला प्रयत्न हा एक प्रयोगच ठरला असे म्हणता येईल. जसा, १९३३ मध्ये ‘आंधळ्यांची शाळा’ हा एक फसलेला का होईना, पण प्रयोगच होता. नाट्यमन्वंतरच्या मागील प्रेरणा ‘नवे नाटक हवे, मंडळी’ या के. नारायण काळे यांच्या उत्स्फूर्त उद्गारामध्ये व्यक्त झाली होती, असे त्या संस्थेचे एक संस्थापक अनंत काणेकर यांनी म्हटले आहे.

नाटकांच्या विषय-आशयांच्या बरोबरीने मंचन पद्धतीमध्येही एक परिवर्तन साठोत्तर प्रायोगिक रंगभूमीवर घडून आले. नेपथ्य रचना, संगीत संयोजन, ध्वनी संयोजन इत्यादींच्या बाबतीत केवळ एक टूम म्हणून नवीन काहीतरी केले असे झाले नाही. ‘वल्लभपूरची दंतकथा’ या नाटकाच्या एका प्रयोगावेळी विनोद दोशी यांनी भव्य आणि खुल्या प्रेक्षागृहामध्ये ठिकठिकाणी ध्वनिवर्धक ठेवून एक विशिष्ट ध्वनी चहुबाजूंनी ऐकू येत असल्याचा परिणाम एक दृश्यामध्ये कसा साधला आणि त्यामुळे ते दृश्य कसे अपेक्षेपेक्षा थरारक झाले, ते अमोल पालेकर यांनी सविस्तर लिहिले आहे. नेपथ्य उभे करताना छबिलदासमधील काही मर्यादांमुळे ‘मातीच्या गाड्याचं प्रकरण’ या नाट्यप्रयोगासाठी चक्क चार गगनिका (सायक्लोरामा) वापरण्याचा निर्णय कसा घ्यावा लागला, ते प्रदीप सुळे यांनी सांगितले आहे. सत्यदेव दुबे यांनी ‘अनुष्ठान’ नाटकाच्या प्रयोगात नटनटींच्या आंगिक अभिनयाला प्राधान्य दिले होते, तर त्याच दुबे यांनी ‘बेबी’ या नाट्यप्रयोगात व्हिडिओचा उपयोग केला होता. मुळामध्ये नभोनाट्य असलेल्या ‘अंधायुग’ या नाटकाला दुबे यांनी रंगमंचीय परिमाण प्राप्त करून दिले, तर मुखवटे, मुकाभिनय, स्वगते, गीते असे मध्ययुगीन रंगभूमीवरचे संकेत वापरून आधुनिक जाणिवा व्यक्त करता येतील किंवा नाही या प्रश्नांचा मागोवा घेऊन कार्नाड यांनी त्यांचे ‘हयवदन’ लिहिले. सादरीकरणामधील प्रायोगिकतेची कल्पना देणारे असे अनेक तपशील या ग्रंथातल्या निवेदनांमध्ये आपल्यासमोर येतात.

नाटके सादर करायला जागा नव्हती, ती छबिलदासमध्ये मिळाली, म्हणूनच रंगभूमीवर ते उधाण आले - असे झाले नाही. किंवा व्यावसायिक रंगभूमीपेक्षा काहीतरी वेगळे करायचे, म्हणजे वेगळे नाट्यविषय, वेगळी मंचन शैली, असे काही करायचे म्हणून प्रायोगिक रंगभूमी उभी राहिली - असेही झाले नाही. वेगळेपणा होता, तोही मूल्यात्म होता, हे महत्त्वाचे. नाटककारांनी लिहिलेल्या व दिग्दर्शकांनी दिग्दर्शन केलेल्या ज्या ज्या नाटकांचे उल्लेख या ग्रंथामध्ये आले आहेत, त्यांच्या विषय-आशयाची आणि मंचन पद्धतीची कल्पना एकएक दोनदोन वाक्यांमध्ये इथे देता आली असती, तर ते वेगळेपण मूल्यात्म होते - हे स्पष्ट झाले असते.

पण जागेच्या अभावी ते शक्य नाही.

छबिलदासमधील रंगमंचाचे आकारमान तिथल्या प्रायोगिकतेच्या आड आले काय? सर्वार्थाने प्रायोगिक ठरलेल्या ‘घाशीराम कोतवाल’ या नाटकाचा प्रयोग तिथे करता आला नाही, या वस्तुस्थितीकडे गो.पु. देशपांडे यांनी लक्ष वेधले आहे. पण तिथेच जुलूस, महानिर्वाण, राजाचा खेळ, लोककथा ’७८, कुलवृत्तांत अशा खूप पात्रे असलेल्या नाटकांचे प्रयोग झाले. खरे तर घाशीराम कोतवालसुद्धा तिथे करता येणे शक्य होते. ते का झाले नसावे याची चर्चा होऊ शकते. पण त्या एका नाटकाचा प्रयोग तिथे झाला नाही, म्हणून छबिलदासमधील प्रायोगिकतेसमोर प्रश्नचिन्ह ठेवता येईल काय?

आतापर्यंतच्या विवेचनामध्ये एक मुद्दा आपापत: स्पष्ट झाला आहे की, छबिलदास रंगभूमी ही काही चळवळ नव्हती. समानधर्मी रंगकर्मी एका विशिष्ट परिस्थितीमध्ये एकत्र आले आणि त्यांनी समकालीन स्पंदने नाट्यमाध्यमामधून व्यक्त केली. कोणतेच विशिष्ट ध्येय त्यांच्यासमोर नव्हते आणि साहजिकच ध्येय गाठण्यासाठी आवश्यक असणारे नियोजनही तिथे नव्हते. घडले ते सारे आत्मप्रेरणेने, उत्स्फूर्तपणे, अनिश्‍चिततेच्या वातावरणात पण आनंदाने घडले. ‘प्रायोगिक’ म्हणता येईल, असे काही त्यावेळी ‘उत्स्फूर्तपणे घडले’ असे म्हणावे फार तर. पण ती रंगभूमी प्रायोगिक नव्हती असे म्हणता येईलसे दिसत नाही. ‘कोणीच जाणीवपूर्वक प्रयोग करून पाहिले नाहीत, तरीही प्रायोगिक’ हा विरोधाभासच आहे. (विधाने परस्परांविरुद्ध असल्याचा आभास!)

प्रायोगिकतेच्या मुद्द्याला बळकटी देणारी एक घटना सत्तरच्या दशकामध्ये घडली. एक प्रकारची नाटकीय ‘आंतरभारती’ इथे निर्माण झाली. फ्रेंच, स्पॅनिश, इंग्रजी नाटकांबरोबरच बंगाली, हिंदी, कन्नड अशा विविध भाषांमधील नाटके जशी मराठी रंगभूमीवर सादर झाली, त्याच बरोबर मराठी नाटकांचेही अनुवाद अन्य भारतीय भाषांमध्ये झाले. त्याचे बरेचसे श्रेय सत्यदेव दुबे यांच्याकडे जाते. नाट्य संहितांचा त्यांचा अविरत शोध त्यांच्या समकालीन रंगकर्मींना चांगलाच माहीत आहे. रंगमंचावर सादर करण्याजोगी नाटके पाहिजेत, या असोशीने ते नाटके शोधत होते आणि हाती आलेल्या नाट्यसंहितांचे त्यांनी स्वत: तर प्रयोग केलेच; त्याशिवाय नाटकांच्या शोधात असलेल्या इतरांनाही त्यांनी नाटके अक्षरश: पुरवली असे म्हटले पाहिजे. त्यामधून आंतरभारतीचा एक विलक्षण अनुभव आपल्या रंगभूमीने घेतला. गिरीश कार्नाड यांनी म्हटल्याप्रमाणे कधी नव्हे तर एक भारतीय अशी रंगभूमी त्या काळामध्ये आकाराला आली होती. आंतरभारतीचा एक ‘प्रयोग’ एका आंतरिक गरजेपोटी आपल्या रंगभूमीवर घडून गेला हे तर खरे?

१९६० ते १९९० या कालखंडातील मुंबईमधील प्रायोगिक रंगभूमीच्या या मौखिक इतिहासामध्ये ‘रंगायन’ या प्रायोगिक नाट्यसंस्थेचा समावेश नाही, ही मोठी त्रुटी राहिली आहे असे म्हणावे लागेल. मुंबईमधील प्रायोगिक रंगभूमीचा हा मौखिक इतिहास नाट्यसंस्था निहाय नसून, भुलाभाई देसाई मेमोरिअल इन्स्टिट्यूट, वालचंद टेरेस आणि छबिलदास शाळा, असा केंद्रनिहाय असल्यामुळे रंगायनचा समावेश या इतिहासामध्ये नाही, असे त्याचे एक कारण देता येईल. पण याच ग्रंथाच्या पहिल्या भागामध्ये अरुण काकडे यांनी त्यांच्या निवेदनामध्ये म्हटले आहे की, रंगायन संस्थेने ‘भुलाभाई’मध्ये सात ते आठ वर्षे नाटकाच्या तालमी व नाट्यप्रयोग केले. दुसरा मुद्दा, रंगायनच्या प्रायोगिकतेचा. कावळ्यांची शाळा, ससा आणि कासव, एक होती राणी, एक शून्य बाजीराव ही नाटके आणि पाच दिवस, अजगर आणि गंधर्व, होळी, मादी आणि खुर्च्या या सारख्या एकांकिका - एवढे जरी म्हटले तरी रंगायनच्या प्रायोगिकतेची साक्ष पटावी. प्रयोगक आणि प्रेक्षक यांच्यामधील नात्याच्या शक्यता शोधण्याच्या प्रयत्नाचा एक भाग म्हणून रंगायनने समीप रंगभूमीवरही प्रयोग सादर केले. नाट्यप्रयोगानंतर प्रेक्षकांशी चर्चा करावी, साहित्य-चित्र-शिल्प-संगीत या ललित आणि प्रयोगजीवी कलांविषयी प्रात्यक्षिके आणि व्याख्याने, प्रदर्शने आयोजित करावी, असे उपक्रम रंगायनने काही वर्षे सुरू ठेवले.

जी संस्था इअनेस्कूचे ‘चेअर्स’ हे असंगत रंगभूमीच्या परंपरेतले नाटक ‘खुर्च्या’ या नावाने करते (वर्ष १९६२), तीच संस्था ब्रेख्तचे साम्यवादी विचारसरणीचे ‘अ गुड वुमन ऑफ शेज्वान’ हे नाटक (‘देवाजीने करुणा केली’ - वर्ष १९७२) कसे काय करू शकते - असा प्रश्न त्यावेळी उपस्थित केला गेला होता. आणि दिग्दर्शिका विजया मेहता यांनी लगेचच पुढच्या वर्षी ब्रेख्तच्या ‘कॉकेशिअन चॉक सर्कल’ या नाटकावर आधारित ‘अजब न्याय वर्तुळाचा’ हे नाटक (वर्ष १९७३) मुंबई मराठी साहित्य संघामध्ये दिग्दर्शित केले. म्हणूनच तर या ग्रंथामध्ये गो.पु. देशपांडे यांच्या काही विधानांचा रोख त्याच घटनेकडे आहे. पण त्या एका घटनेचा ठपका ठेवून रंगायनचे नाव प्रायोगिक रंगभूमीवरून पुसूनच टाकावे असे नाही. शिवाय या प्रश्नाला आणखी एक बाजू असू शकते. रंगायनची स्वत:ची अशी एक विशिष्ट राजकीय धारणा नव्हती, हे उघडच आहे. (तशी ती असावी किंवा काय, याची चर्चा होऊ शकते.) तशीच ती विजया मेहता यांचीही नव्हती. असंगत रंगभूमी म्हणजे काय, आणि साम्यवादी रंगभूमी म्हणजे तरी काय, ते समजून घेण्याचा आणि समजून देण्याचा तो प्रयत्न होता, असे म्हणता येईल. असा प्रश्न अवश्य उपस्थित करता येईल की रंगायन प्रतिगामी होती किंवा काय? तर तशी ती नव्हती, असा निर्वाळा त्या संस्थेच्या नाटकांची आणि उपक्रमांची साक्ष काढून दाखविता येईल. ‘वाजली तर पुंगी’ या न्यायाने आधी प्रायोगिकतेचा दावा करून संधी मिळताच फक्त व्यावसायिकच नाही तर धंदेवाईक रंगभूमीवरही रमलेले तथाकथित प्रायोगिकवाले त्यावेळी होते, आजही आहेत आणि उद्याही असतीलच. पण ते अपवाद. रंगायन निर्विवादपणे प्रायोगिक होती.

नाटककार, दिग्दर्शक, नटनटी, पडद्यामागचे कलाकार, नाट्यसंस्था, त्या संस्थांचे धुरिण, मराठी नाट्य परिषद आणि तिच्या शाखा - सगळ्यांनीच दस्तऐवजीकरणाविषयी अक्षम्य अनास्था दाखवली आहे. या ग्रंथामध्ये कुठेही वर्ष, महिने आणि तारखांचे उल्लेख नाहीत. रंगभूमीचा ऐतिहासिक परिप्रेक्ष्यामध्ये विचार करताना अशा तपशिलाला अनन्य साधारण महत्त्व प्राप्त होत असते. ज्यांच्या मुलाखतींवर या ग्रंथामधील लेख आणि निवेदने आधारित आहेत, ते सगळे आपापल्या स्मरणशक्तीवर अवलंबून राहिलेले दिसतात. कोणीच आपली दैनंदिनी किंवा वृत्तपत्रातील कात्रणे वा अन्य कागदपत्रे यांचा आधार घेताना दिसत नाहीत. दस्तऐवजीकरण केल्याने इतिहास लेखकांचे काम काहीसे सोपे होते आणि अवघडही होते. साद्यंत तपशील हाती असल्याने घटनांचे धागेदोरे जुळवणे सोपे होते. पण ऐतिहासिक परिप्रेक्ष्यामध्ये कोणाला स्थान द्यावे आणि ते किती द्यावे ते ठरवणे अवघड होत जाते. शिवाय इतिहासलेखकाचे हितसंबंध गुंतलेले नसावेत ही तर अतिशय महत्त्वाची पूर्वअट असतेच. प्रसिद्ध व्यक्तींच्या पुतळ्यांचे स्थलांतर, त्यांची तोडफोड, शालेय पाठ्यपुस्तकांमधील इतिहासामध्ये होत असलेले सोयीस्कर बदल असे आताचे चित्र लक्षात घेता, एक तर दस्तऐवजीकरणाचे महत्त्व लक्षात यावे आणि हितसंबंध नसलेल्या इतिहासलेखनाची तातडी जाणवावी.

.............................................................................................................................................

या पुस्तकाच्या ऑनलाईन खरेदीसाठी क्लिक करा -

https://www.booksnama.com/book/4908/Prayogik-Rangbhumi---Teen-ank

.............................................................................................................................................

Copyright www.aksharnama.com 2017. सदर लेख अथवा लेखातील कुठल्याही भागाचे छापील, इलेक्ट्रॉनिक माध्यमात परवानगीशिवाय पुनर्मुद्रण करण्यास सक्त मनाई आहे. याचे उल्लंघन करणाऱ्यांवर कायदेशीर कारवाई करण्यात येईल.

.............................................................................................................................................

‘अक्षरनामा’ला आर्थिक मदत करण्यासाठी क्लिक करा -

.............................................................................................................................................