बेगम अख्तर : त्यांनी गझल गायकीला कोठ्यातून उचलून उच्चभ्रू समाजात प्रस्थापित केले!

बेगम अख्तर यांचे नाव त्यांच्या मृत्यूच्या साधारण अडीच दशकानंतरही भारत-पाकिस्तान, तसेच दक्षिण आशिया खंडात आदराने घेतले जाते. स्वातंत्र्यानंतर त्यांनी ऑल इंडिया रेडिओवर, तसेच राष्ट्रीय-आंतरराष्ट्रीय मैफलींत आणि खुल्या मंचावर गायन केले. संस्थानिकांचा आश्रय, सरंजामशाहीतल्या मैफली, शास्त्रीय गायनाचे रंगमंच आणि हिंदी चित्रपट या सर्व पातळ्यांवर यश मिळवणाऱ्या त्या एकमेव स्त्री  गायिका आहेत.

अख्तरीबाईंची संगीतातील प्रगल्भता त्यांना एक अत्त्युच दर्जाची गायिका म्हणून ओळख देतेच, परंतु त्याचबरोबर दरबारी संगीत संस्कृतीचे राष्ट्रीय प्रतीक म्हणूनही त्यांच्याकडे पाहिले जाते. या संस्कृतीचा मुख्य घटक म्हणजे गझलमधील उर्दू कवितेची त्यांची उदात्त प्रस्तुती. त्यासाठी त्यांना ‘मलिका-ए-गझल’ (गझलची राणी) म्हणून ओळखले जाते.

..................................................................................................................................................................

खोटी माहिती, अफवा, अफरातफर, गोंधळ-गडबड, हिंसाचार, द्वेष, बदनामी अशा काळात चांगल्या पत्रकारितेला बळ देण्याचं आणि तिच्यामागे पाठबळ उभं करण्याचं काम आपलं आहे. ‘अक्षरनामा’ला आर्थिक मदत करण्यासाठी क्लिक करा -

.................................................................................................................................................................

जगभरातील अनेक लोकांनी, ज्यांचे सांगीतिक आयुष्य अख्तरीबाईंनी बेजोड आणि अप्रतिम करून सोडले, त्या सर्वांनी त्यांना आपल्या हृदयात स्थान दिले आहे. विसाव्या शतकातील सर्वांत प्रसिद्ध उर्दू कवी फैज़ अहमद फैज़ यांनी त्यांच्याबद्दल लिहिलेय- “तिचे वैयक्तिक आकर्षण, तिच्या मनाची उदारता आणि उदात्त हेतूसाठी दाखवलेली सहानुभूती, यामुळे तिची ओळख तिच्या कलेइतकीच अमूल्य ठरली.”

भारतीय मध्यमवर्गाचे प्रतिनिधित्व करणाऱ्या अख्तरीबाई सरंजामशाहीतील संगीतातल्या पुरुषी एकाधिकारशाहीला शह देत मोठ्या प्रमाणात केवळ पुरुषांनी चालवलेल्या आस्थापनात एकट्या उभ्या राहिल्या. एक कलाकार म्हणून पुरुष गायकांशी मुकाबला करत आपली स्वतःची अशी वेगळी ओळख आणि विशिष्ट शैली निर्माण केली. हे एक प्रकारचे अचाट असे कर्तृत्व म्हणावे लागेल.

पाश्चात्य संगीत साहित्यात स्त्रियांना जितके महत्त्व दिले गेले, तितके भारतीय संगीत साहित्यात दिले गेले नाही. भारतीय महिलांनी राजे, नवाब, श्रीमंत ग्राहक आणि अगदी ब्रिटिश अधिकाऱ्यांसाठी नृत्यकला पेश केली आणि गाणे बजावणे केले. या स्त्रिया वंशपरंपरागत मातृवंशीय स्त्री-गायकांच्या साखळीतून पुढे आल्या. या स्त्री-गायिका म्हणून कितीही प्रतिष्ठित असल्या तरीही त्यांना ब्रिटिशांनी ‘तवायफ’ (उर्दू : वेश्या) आणि ‘नॉच गर्ल्स’ म्हणून संबोधले. एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात, मिशनरी आणि मध्यमवर्गीय समाजसुधारकांच्या ‘नाच-विरोधी’ मोहिमेने त्यांचा आणि त्यांच्या नृत्याचा अवमान केला गेला. स्वातंत्र्यानंतर, संगीतसुधारकांनी त्याचे अनुकरण केले आणि वंशपरंपरागत व्यावसायिक महिला गायिकांच्या मैफलींच्या खाजगी जागा बंद करण्याचा आणि त्यांना ऑल इंडिया रेडिओवरून काढून टाकण्याचा अधिकृत प्रयत्न करण्यात आला. ‘तवायफ’ आणि ‘नॉच गर्ल्स’ नसणाऱ्या ‘आदरणीय’ मध्यमवर्गीय महिला तेथे आपली कला सादर करू शकतील, म्हणून असे केले गेले.

विसाव्या शतकाच्या सुरुवातीला मात्र जेव्हा मध्यमवर्गीय संगीतनिर्मिती विकसित होऊ लागली, त्यात स्वातंत्र्यानंतर काही वर्षांनी ‘पुरुष आणि स्त्री भूमिकांमधला फरक न सांगणारी नवीन सांगीतिक परंपरा’ उदयास येऊ लागली. तरीही सरंजामशाहीच्या आश्रयाखाली असलेल्या स्त्रीगायिकांना फारच कमी महत्त्व दिले गेले आणि त्यांचे संगीत केवळ भावगीत आणि हलके संगीत (लाईट म्युझिक) गाण्याच्या पातळीइतकेच मर्यादित केले गेले. खयाल, ध्रुपद, आणि शुद्ध राग संगीताच्या मुख्य शैली पुरुषांची मक्तेदारी मानली गेली आणि याच्या उलट, महिलांच्या प्रमुख शैली म्हणजे ठुमरी, दादरा आणि गझल अशी वर्गवारी केली गेली. नृत्य करणाऱ्या स्त्रिया आणि व्यावसायिक महिला कलाकारांची ‘अधोगती’ झाली.

आनुवंशिक महिला गायिका स्वातंत्र्यानंतर बदलत्या प्रेक्षक आणि संगीत-निर्मिती परिस्थितीशी जुळवून घेत टिकून राहिल्या. शहरी अभिजात वर्गाच्या बदलत्या अभिरुचीनुसार त्यांनी स्वतःत बदल केले. काही पुढे प्रसिद्ध थिएटर आणि सिनेगायक बनले, आणि ज्यांना जमले नाही, त्यांनी पुरुष आनुवंशिक गुरूंकडून शास्त्रीय गायिका बनण्यासाठी कठोर परिश्रम घेतले. 

१९५० पासून पुढे ६०च्या दशकापर्यंत, उत्तर भारतातील सरंजामशाहीवर आधारित काही शहरांनी त्यांच्या स्वत:च्या आस्थापनांत वंशपरंपरागत महिला संगीतकारांना मोठ्या प्रमाणात सामावून घेतले आणि आसरा दिला. लखनौ आणि दिल्ली या शहरांनी असे सरंजामशाहीयुक्त वातावरण तयार करून अशा होतकरू गायिकांना पुढे आणण्याचे कार्य केले. यासाठी उर्दू आणि फारसी या दोन भाषांतील गीतांवर विशेष जोर देण्यात आला. दोन्ही भाषांमध्ये गझल ही काव्यशैली लोकप्रिय होत गेली, ज्यामध्ये संगीत सादरीकरण आणि गाणे हे प्रमुख माध्यम बनले. ज्यांना हेही जमले नाही, त्या स्त्रिया इतर शहरांमध्ये, विशेषत: कलकत्ता येथे स्थलांतरित झाल्या.

तेथील ब्रिटिश वातावरणात वाढलेल्या परंतु राजा वाजिद अली शाह पुरस्कृत सरंजामशाही संस्कृती ही भारतीय शासन संस्कृती मानणाऱ्या उच्चवर्गाने एकोणिसाव्या शतकापासून अशा संगीताची आवड जोपासली होती. हे संगीत तिथल्या भारतीय उच्च मध्यमवर्गाने उचलून धरले आणि गझल गायनाला लोकप्रियता लाभली. गझल मैफली सजू लागल्या आणि त्यात हजेरी लावणे म्हणजे आपण उच्चभ्रू असून अभिजात संस्कृतीचे पाईक आहोत, असे समीकरण निर्माण झाले. उर्दू आणि फारसी गझल काव्य, त्यातील भाषा आणि आचरण यातील दरबारी अविष्कार यांचा मेळ जमला आणि सरकारनेदेखील दिल्लीत गालिब अकादमी ही संस्था स्थापन करून उर्दू शायर, शायरी आणि गझल गायकी याचे समर्थन केले.

तरीही अशा स्वातंत्र्योत्तर सांस्कृतिक आस्थापनेने वंशपरंपरागत महिला गझल गायकांना, नैतिकदृष्ट्या मान्यता दिली नाही. थेट महिलांपेक्षा चित्रपटांतील पुरुष पार्श्वगायक, विशेषतः तलत महमूद गझलेचा आवाज बनले. तलत महमूद ऑल इंडिया रेडिओ लखनौमध्ये गात असत. १९४९ साली तलत महमूद ऑल इंडिया रेडिओमधून बाहेर पडले आणि त्याच सुमाराला अख्तरीबाईंनी ऑल इंडिया रेडिओ लखनौ येथे गझल गायकीला सुरुवात केली.

त्या सरंजामशाही संस्कृतीच्या प्रतिनिधी असल्या तरीही त्या विवाहोत्तर लखनौशी जोडल्या गेल्यामुळे आणि विवाहित स्त्री म्हणून एक अद्वितीय व्यक्तिमत्त्व म्हणून मानल्या गेल्या. सरंजामशाही उच्च संस्कृतीने त्यांच्या संगीताला, कवितेला, आवाजाला, शिष्टाचाराला आणि वैयक्तिक शैलीला एक असे आकर्षक रूप दिले की, त्यांच्या संपूर्ण व्यक्तिमत्वात मध्ययुगीन लखनौची प्रतिमा झळकत राहिली आणि त्यामुळे त्या लोकप्रिय ठरल्या.

..................................................................................................................................................................

अवघ्या २४ तासांत महाराष्ट्रात एक सत्तांतर नाट्य घडलं आणि संपलं... त्याची ही कहाणी सुरस आणि चमत्कारिक... अदभुत आणि रंजक...

या पुस्तकाच्या ऑनलाईन खरेदीसाठी पहा -

https://www.booksnama.com/book/5312/Checkmate

..................................................................................................................................................................

अर्धशास्त्रीय (सेमिकलासिकल) या श्रेणीमध्ये मोडणाऱ्या बेगम यांचे संगीत, उर्दूची अभिजात भाषा, हिंदी, सरंजामशाही ग्रामीण भागातील भाषा या गायन प्रकारांमध्ये संगीतबद्ध आणि सुधारित अशा दोन्ही स्वरांमध्ये ऐकायला मिळते. लखनौ, दिल्ली आणि बनारसमध्ये उगम पावलेली लोकप्रिय संगीत शैली, शास्त्रीय राग आणि उत्तर भारतीय लोकशैली यांनी प्रभावित झालेल्या या गानकलेत काव्यात्मक आशयाच्या उत्तेजक प्रतिपादनावर, रचनात्मक आणि सादरीकरणात्मक अशा दोन्ही माध्यमांतून सौंदर्य प्रकट केले जाईल, याची काळजी अख्तरीबाईंनी घेतली.

इथे गायकाची स्वतःची वैयक्तिक शैली आणि अभिव्यक्ती महत्त्वाची ठरते, तरच या संगीताचा परिणाम अर्थपूर्ण ठरतो. परंपरेने हे गणिका गायक-नर्तकांचे संगीत आहे; या तिन्हींचा मेळ घालून गायन करणे हे फार अवघड काम अख्तरीबाई लीलया करत असत. हे करत असताना गायन राष्ट्रीय पातळीपर्यंत पोहोचवून त्याला एक कायदेशीर मान्यता प्राप्त करून देण्याचे अर्थपूर्ण कामही त्यांनी केले. आणि अशा संगीताला आदर मिळवून दिला. अख्तरीबाईंची वैशिष्ट्यपूर्ण मैफल कारकीर्द त्यांच्या संगीत आणि वैयक्तिक प्रतिष्ठेवर टिकून राहिली आणि अशा मैफलींना गर्दी करणाऱ्या जनतेला गझल म्हणजे अख्तरीबाई हे समीकरण मान्य करावे लागले!

गझल गायकीच्या स्वतःच्या प्रस्तावनेत अख्तरीबाईंनी स्पष्ट केल्याप्रमाणे, “माझे वडील एक कवी होते. ते म्हणायचे - ‘गझल पाठ करा, गझल गा’. जेणेकरून तुम्हाला ऐकण्यासाठी आलेले तुमचे श्रोते आनंद घेऊ शकतील.”

अख्तरीबाईंचा जन्म लखनौजवळील फैजाबाद या छोट्याशा गावात झाला. त्यांची आई मुश्तरीबाई या व्यावसायिक गायिका. अख्तरीबाईंच्या वैशिष्ट्यपूर्ण गोड आवाजाला पैलू पाडण्यासाठी व्यावसायिक गुरूंकडून प्रारंभिक शिक्षण आवश्यक होते. सुरुवातीला इमदाद खान यांनी त्यांना पटना येथे शिकवले, त्यांच्याकडून शिकताना त्यांचा पहिला राग, तोडी खूप कठीण वाटला, असे अख्तरीबाई सांगतात. मग, गया या ठिकाणी, गुलाम मुहम्मद खान यांनी तात्पुरते शिकवले, परंतु त्यांचा धाकटा भाऊ - अता मुहम्मद खान - अख्तरीबाईंना प्रशिक्षण देण्यासाठी फैजाबाद येथे स्थलांतरित झाला. तो त्यांचा प्राथमिक शिक्षक आणि सल्लागार. अख्तरीबाई १३ वर्षांचा झाल्या, तेव्हा त्यांनी आई आणि मुलगी दोघांनाही कलकत्ता, जे त्या वेळचे चित्रपट, रेकॉर्डिंग स्टुडिओ, संगीत आणि थिएटर याचे महानगर होते, तिथे हलवले.

अख्तरीबाईंचे प्रशिक्षण शास्त्रीय (पुरुष) गायकांसारखेच होते. दररोज अनेक तास सराव, कमी पट्टीतील आवाज विकसित करण्यासाठी (खरज भरना) मेहनत, विस्तृत स्वर काढण्यासाठीचा सराव, अशी तपस्या त्यांना करावी लागत असे. अता मुहम्मद यांनी तरुण अख्तरीबाईंना सार्वजनिक कार्यक्रमात विविध प्रकारची गाणी कशी गायची, हे शिकवले. कारण ते स्वतः एक अष्टपैलू संगीतकार होते.

हे कठोर प्रशिक्षण मात्र तरुण अख्तरीबाईंना जाचक आणि कंटाळवाणे वाटायचे. अर्थात एक निपुण कलाकार झाल्यानंतर त्यांनी आपल्या उस्तादांबद्दल मनापासून कृतज्ञता व्यक्त केली. म्हणाल्या, ‘त्यांच्या संयमित शिकवण्याच्या पद्धतीनेच त्यांचा आवाज इतका मृदू होऊ शकला’. कलकत्त्यात ऐकलेल्या महिला संगीतकारांकडूनही खूप काही शिकायला मिळाल्याचा उल्लेखही त्यांनी केला आहे. फैजाबादमधील एक तरुण मुलगी म्हणून त्यांच्या आवडत्या गायिकांमध्ये जद्दनबाई, गौहरजान आणि चंदाबाई यांचा समावेश होता. अख्तरीबाईंनी उल्लेख केलेल्या काही पुरुष गायकांमध्ये ठुमरी गाणारे मोइझुद्दीन खान आणि झंडेखान यांचा समावेश आहे.

अख्तरीबाईंच्या मैफलींचे व्यवस्थापन अता मुहम्मद खान यांच्या प्रशिक्षणाचा एक भाग होता. संगीतक्षेत्रातील अख्तरीबाईंची कारकीर्द सुरू झाली, तेव्हा त्यांच्या खाजगी मैफलींची आखणी ते करत असत. १९३४च्या बिहार भूकंपातील पीडितांसाठी सार्वजनिक कार्यक्रमात गाणे सादर करण्यासाठी अता मुहम्मद यांनी कष्ट घेतले. या कार्यक्रमाला उपस्थित असलेल्या सरोजिनी नायडू यांनी त्यांच्या गाण्याचे कौतुक केले आणि त्यावर वैयक्तिक प्रशंसाही केली. याच काळात अख्तरीबाईंना कलकत्याच्या एचएमव्ही म्युझिक कंपनीने रेकॉर्डिंग करण्यासाठी आमंत्रण दिले. त्यांच्या तीन मिनिटांच्या रेकॉर्डवर ‘अख्तरीबाई’ या नावाने त्यांची स्वाक्षरी घेण्यात आली. या ७८ आरपीएम रेकॉर्डस् रेडिओवर लोकप्रिय तर झाल्याच, पण नव्याने दाखल झालेल्या बऱ्याच चहा कंपन्यांनी आपल्या व्यवसायाच्या जाहिरातीसाठी या रेकॉर्डस् वापरले. अख्तरीबाई आता  घराघरांत पोहोचल्या होत्या. 

..................................................................................................................................................................

उमर खय्याम आणि रॉय किणीकर यांच्यात एक समान धागा आहे. तो म्हणजे अध्यात्माचा, स्पिरिच्युअ‍ॅलिझमचा. खय्याम सूफी तत्त्वज्ञानाकडे वळला. किणीकर ज्ञानेश्वरी, एकनाथी भागवत, गीता, उपनिषदे यांच्यात रमले. खय्याम अधूनमधून अर्थहीनतेकडे वळत राहिला, तसेच किणीकरसुद्धा...

हे पुस्तक २५ टक्के सवलतीत खरेदी करण्यासाठी क्लिक करा -

https://www.booksnama.com/book/5357/Ghartyat-Fadfade-Gadad-Nile-Abhal

................................................................................................................................................................

मुंबईअगोदर चित्रपट उद्योगाचे प्रमुख केंद्र कोलकाता होते. तिथं अख्तरीबाईंनी गायिका व अभिनेत्री या दोन्ही क्षेत्रांत पाय रोवले, नाव कमावले. १९३०च्या उत्तरार्धात आणि १९४०च्या सुरुवातीच्या काळात त्यांनी अनेक मोठ्या चित्रपटांमध्ये गाणी गायली. परिणामी, अख्तरीबाईंनी शास्त्रीय संगीताच्या रियाझाकडे दुर्लक्ष करायला सुरुवात केली. त्यांच्या आवाजावर याचा परिणाम होतो आहे, असे दिसताच अता मुहम्मद यांनी त्यांना खडसावले - “एकतर तू संगीतावर लक्ष केंद्रित कर किंवा अभिनेत्री बन.”

सरंजामशाहीतल्या आश्रयाला मुकल्यास परतावा कमी मिळेल, अशी अता मुहम्मद यांची धारणा होती. कारण चित्रपटातल्या गाण्याला मानधन कमी मिळायचे. शिवाय अशा आश्रयामुळेच बेगम लोकप्रिय झाल्या होत्या आणि त्यांची चित्रपटात अभिनेत्री म्हणून वर्णी लागली होती. अता मुहम्मद यांनी कलकत्त्यातल्या सरंजामशाही हवेलीत मैफिली करवल्या. यात सुरुवातीला नांदगांवच्या नबाबासोबत मैफली सुरू झाल्या. बेगम आणि त्यांची आई मुष्तरीबाई हवेलीत राहू लागल्या. लवकरच एक उत्कृष्ट गायिका म्हणून त्यांची कीर्ती पसरली आणि त्यानंतर काश्मीरचे महाराजा आणि रामपूरचे नवाब यांच्याकडे गाण्याचे आमंत्रण मिळाले.

या सगळ्या मैफली विवक्षित ठिकाणी उच्चभ्रू वातावरणात घडल्या, पण नेमक्या कुठे या बद्दल लिखित संदर्भ मिळत नाही. परंतु अख्तरीबाईंचा भावी पती, जो रामपूरच्या नवाबाचा जवळचा मित्र होता आणि त्याच्या दरबारात वारंवार येत असे, त्याची आणि अख्तरीबाईंची ओळख मात्र अशाच ठिकाणी झाली. परिणामी, त्यांची संगीतकला काव्यात्मक तर झालीच, त्यांच्या गायनाला अधिक खोली आणि संवेदनशीलता मिळाली.

१९३०च्या उत्तरार्धात अख्तरीबाईंनी लखनौ शहराच्या अत्याधुनिक भागात एक भव्य घर विकत घेतले आणि त्याला ‘विला अख्तर’ (अख्तर मंझिल) असे नाव दिले. अख्तरीबाईंनी आणि तिच्या आईने या व्हिलाचे रूपांतर एक खाजगी मैफली सादर करण्याचे ठिकाण म्हणून नावारूपाला आणले. खास करून कोणत्याही विवाह सोहळ्याचे बोलावणे येई, तेव्हा तो त्यांचे गायन आणि नृत्य सादरीकरणाशिवाय संपत नसे. औपचारिक प्रसंगी अख्तरीबाई चोळी आणि घागरा परिधान करत असत, परंतु लखनौवासियांनी त्यांना आधुनिक पोशाखातदेखील पाहिले आहे. पॅकार्ड या कंपनीची चारचाकी चालवताना त्या धूम्रपान करत असत. ही गाडी आणि त्यासह निळ्या हिऱ्याची अंगठी त्यांना रामपूरच्या नवाबाकडून भेट मिळाली होती.

अख्तरीबाई यांनी स्वतःचे मुक्त जीवन स्वतःच्या कृतीमुळे अचानक संपुष्टात आणले. लखनौची ‘आदाब अर्ज हैं’ अशी संस्कृती अजूनही जोरात होती. नेमक्या अशा वेळी १९४५मध्ये त्यांनी लखनौचे श्रीमंत बॅरिस्टर इश्तियाक खान अब्बासी यांना लग्नाचा प्रस्ताव देऊन स्वत:ला विवाहाच्या बंधनात अडकवून घेतले. अख्तरीबाईंमधील ‘बाई’ ही उपाधी संपून त्यांना ‘अख्तर अब्बासी’ असे संबोधन मिळाले. त्या ‘बेगम अख्तर’ या नावाने ओळखल्या जाऊ लागल्या. त्यांचे कार्यक्रम बंद झाले. त्यांनी गाणेदेखील बंद केले. त्यांच्या कडक स्वभावाच्या मोठ्या वहिनीची सत्ता असलेल्या घरात, मद्यपान आणि धूम्रपान अशा वैयक्तिक सवयींनाही मर्यादा आल्या.

गाणे बंद केल्यामुळे आणि याच सुमारास आईच्या मृत्यूमुळे बेगम अख्तर उदास राहू लागल्या. बॅरिस्टर यांनी बेगमसाहेबांना पुन्हा गायला सांगितले. ऑल इंडिया रेडिओवर संगीत तयार करणाऱ्या एका ओळखीच्या व्यक्तीने बेगमसाहेबांना त्यांच्या स्वप्नाचा पाठपुरावा करण्यासाठी प्रोत्साहन दिले आणि स्टुडिओच्या खोलीत १९४९ साली पहिले रेकॉर्डिंग झाले. त्यानंतर मात्र बेगम अख्तर यांनी मागे वळून पाहिले नाही. नंतर त्यांच्या घरातदेखील संगीताचे कार्यक्रम होऊ लागले. त्या लखनौच्या बाहेरही जाऊ लागल्या.

इश्तियाकसाहेबांनी लखनौमध्ये जाहीर कार्यक्रम घेण्यास मनाई केली होती. त्यामुळे त्या फक्त एकदाच वॉर बेनिफिट कॉन्सर्टमध्ये गायल्या आणि तेही पूर्णपणे महिला श्रोत्यांसाठी. त्यामुळे त्यांना लखनौमध्ये ‘बेगम अब्बासी’ या नावाने ओळखले जाऊ लागले. इतर ठिकाणी मात्र त्या ‘बेगम अख्तर’ याच नावाने ओळखल्या जाऊ लागल्या.

त्यांच्या कारकिर्दीचा हा दुसरा टप्पा संगीताच्या क्षेत्रात अधिकच उजळून निघाला. त्या लग्नापूर्वी जितक्या लोकप्रिय झाल्या, तितक्याच हिंदी आणि उर्दू दोन्ही भाषेत हलक्या शास्त्रीय संगीत शैलींचे मिश्रण करून पारंपरिक तसेच औपचारिक शास्त्रीय रागांवर गाण्याचे प्रभुत्व मिळवत काकणभर सरसच ठरल्या.

मैफलींच्या किंवा रंगमंचाच्या मागण्या आणि ‘शास्त्रीय’ संगीताच्या कल्पनेवर आधारलेल्या त्या वेळच्या प्रचलित वैचारिक चौकटीला प्रतिसाद देताना, बेगम अख्तरच्या गायन कलेतल्या कलात्मक उत्क्रांतीमध्ये लक्षणीय बदल आणि परिवर्तनदेखील दिसून आले. अता मुहम्मद यांचे प्रशिक्षण आणि पूर्वीच्या अनुभवाचा परिणाम म्हणून श्रोत्यांच्या विस्तृत मागणीला प्रतिसाद देण्याची वैयक्तिक लवचीकता त्यांनी जोपासली. या संवेदनशीलतेने त्यांना भावनिक गायनाचे अभिजात गाण्यात रूपांतर करण्यास मदत झाली, जी त्यांनी स्वत:ची संगीतमय शैली बनवली.

गायन करताना हार्मोनियम वाजवून संगीतनिर्मितीच्या प्रक्रियेत स्वतःला घट्टपणे रुजवले. गझल, तसेच त्याच्याशी संबंधित गायन तंत्र, एक शास्त्रीय संगीत प्रकार अभिजात रितीने गायल्यावर त्याचा प्रभाव जोपर्यंत संगीताच्या मापदंडांमध्ये राहतो, तसे करून बेगम अख्तर यांनी संभाव्य विरोधाची जाणीव असतानाही, गझलला शास्त्रीय संगीत म्हणून घोषित केले आणि तसे झालेदेखील. उर्दू गझलेला एक अभूतपूर्व नवीन जीवन दिले आणि उर्दू भाषेला हिंदुस्थानी संस्कृतीचा एक अविभाज्य घटक बनवले.

त्यांची कीर्ती आता आशिया खंडात पसरली. पाकिस्तानात ‘हमारी अटारिया पे आवो सजना, सारा झगडा खतम हो जाये’ या ओळी गायल्यानंतर भारताचा पारंपरिक शत्रू नामोहरम झालेला श्रोत्यांना चांगलेच आठवते. बेगमसाहेबांची सुरुवातीची लोकप्रियता मुख्यत्वे बेहजाद लखनवी यांच्या ‘दीवाना बनाना हैं तो, दीवाना बनाना दे...’ या नज्ममुळे झाली होती. बेहजाद लखनवींनी केवळ त्यांच्यासाठीच गझला लिहिल्या. बेगम अख्तर यांचे इतर आवडते शायर म्हणजे गालिब, मीर, जिगर, फैज, कैफी, शकील, शमीम आणि दाग. त्यांच्या उर्दू गझल गाण्याच्या कौशल्याने आणि अदाकारीने काही समकालीन कवींनादेखील प्रसिद्धी मिळाली. उर्दू साहित्यातील सर्वांत प्रसिद्ध शायर गालिब यांच्या शताब्दीनिमित्त, त्यांच्या कार्याचे चित्रण आणि दस्तऐवजीकरण करण्यासाठी बेगमनाच अपरिहार्यपणे निवडले गेले.

बेगम अख्तर यांना भेटलेल्या काही कलाकारांमध्ये उस्ताद बडे गुलाम अली खान, उस्ताद अमीर खान, उस्ताद हाफिज अली खान आणि उस्ताद विलायत खान यांचा समावेश होता. पंडित कुमार गंधर्व जेव्हा लखनौमध्ये यायचे, तेव्हा त्यांना भेटल्याशिवाय परत जात नसत. बेगम अख्तर यांनी आचार्य के.सी.डी. बृहस्पती यांना दिलेल्या मुलाखतीत सांगितले की, उस्ताद फैयाज खान आणि उस्ताद बडे गुलाम अली खान यांचे संगीत इतके शक्तिशाली होते की, ते अगदी कट्टर हिंदू किंवा मुस्लिमांच्याही डोळ्यात अश्रू आणू शकत होते. त्यांच्या प्रतिभेबद्दल अख्तरीबाईंना प्रचंड आदर होता.

बेगम अख्तर यांनी वैयक्तिकरित्या काही विद्यार्थ्यांना शिकवले. उच्च मध्यमवर्गीय कुटुंबातील काही तरुणी, ज्या त्यांच्या शिष्या झाल्या, त्यांना वंशपरंपरागत संगीतकारांच्या पारंपरिक पद्धतीसाठी तयार केले. शांती हिरानंद, त्यांच्यापैकी एक विद्यार्थिनी, अनेक वर्षे बेगम अख्तर यांच्यासोबत व्होकल बॅकअप म्हणून रंगमंचावर येत असे. बेगम अख्तर गाण्याची साथ करण्यासाठी शांती हिरानंदची, ती नसेल तर १९५४मध्ये शिष्य झालेली अंजली बॅनर्जी यांची निवड करत. आपली उत्तराधिकारी म्हणून त्यांनी शांती हिरानंदची निवड केली.

त्यांची नंतरची एक शिष्या, रीटा गांगुलीने सांगितल्याप्रमाणे बेगम अख्तर त्यांना रंगमंचावर कसे सादरीकरण करायचे, याचे धडे देत असत. शिष्यांसाठी, बेगम अख्तर ‘अम्मी’ (आई) होत्या. शिक्षकांना संबोधित करण्यासाठी वापरल्या जाणाऱ्या पारंपरिक संज्ञा बेगम अख्तर यांनी टाळल्या. रीटा गांगुली आणि रेखा सूर्या यांनी त्यांच्या आठवणींमध्ये व्यक्त केल्याप्रमाणे अशा पारंपरिक संज्ञेच्या पलीकडे जाऊन बेगमसाहेबांनी आपल्या शिष्यांकडून मोबदला, पैसे न घेता अगदी स्वतःच्या मुलींसारखे वागवले.

बेगम अख्तर यांना शेवटच्या काही महिन्यांत आपला मृत्यू जवळ आल्याची चाहूल लागली होती. ऑल इंडिया रेडिओवर त्यांनी कैफी आझमीची एक गझल सादर केली, ज्याची सुरुवात होती- ‘मैं ढुंढता हूं जिसे, वो यहाँ नहीं मिलताइ’. आपल्या घरातील शेवटच्या खाजगी मैफलीत गायलेले त्यांचे बोल होते- ‘मुहब्बत करने वाले काम ना होंगे, तेरी मेहफिल में लेकिन हम ना होंगेI’

३० ऑक्टोबर १९७४ रोजी अहमदाबाद येथे एका मैफलीत, शकील बदायुनी यांचे ‘ऐ मुहब्बत तेरे अंजाम पे रोना आया’ ही गझल सादर करताना त्यांनी आपला आवाज टिपेला नेला आणि त्याच वेळी त्यांना हृदयविकाराचा झटका आला. वयाच्या ६०व्या वर्षी, मंत्रमुग्ध झालेल्या श्रोत्यांसाठी गाणे गाताना त्यांचे निधन झाले. बेगमसाहेबांनी आपल्या आईच्या कबरीशेजारी, पसंदबाग, लखनौ येथील आंब्याच्या बागेत आपल्या अंतिम विश्रांतीचे ठिकाण फार पूर्वीच निवडले होते.

..................................................................................................................................................................

'अक्षरनामा' आता 'टेलिग्राम'वर. लेखांच्या अपडेटससाठी चॅनेल सबस्क्राईब करा...

..................................................................................................................................................................

पुरुषसत्ताक नियंत्रणाच्या संघर्षमय जगामध्ये स्वतःला प्रस्थापित करणाऱ्या स्त्रीच्या आत्मीयतेच्या जवळ जात असतानाच, सुशीला मिश्रा किंवा अब्दुल कावी झिया यांच्या म्हणण्याप्रमाणे बेगम सुफीवाद आणि देवाच्या शोधाकडे वळल्या होत्या. तरीही एक कलाकार म्हणून बेगम अख्तर यांनी शायरीचा शब्दांतून जे उत्स्फूर्त चैतन्य पसरवले, ते आजही श्रोत्यांना उत्फुल्ल करते आहे.

सुरुवातीच्या तीन मिनिटांच्या गाण्यांपासून ते तिच्या नंतरच्या वर्षांच्या दीर्घ मैफलींतील गाण्यांपर्यंत रेकॉर्डिंग ही या आवाजाची जादू किंवा नजाकत. बेगम अख्तर यांनी आपल्या दोन शिष्यांना आपल्या पश्चात आपली धुरा सांभाळावी म्हणून प्रशिक्षण दिले. त्यापैकी शांती हिरानंद यांनी परिपक्वता आणि अचूकतेसह दिल्लीतील भारताच्या केंद्रीय संगीत अकादमी, भारतीय कला केंद्रात बेगम अख्तर यांचे संगीत शिकवले. तर रीटा गांगुली पारंपरिक हवेली संगीत जोपासत आहेत. तरीही बेगम अख्तर यांची अनोखी आणि भावूक शैली प्रख्यात गायिका शोभा गुर्टू यांच्या आवाजातून जिवंत होते, असे मानले जाते. शोभा गुर्टू स्वतःला बेगम अख्तरच्या अनुयायी मानतात. त्यांच्या गायनाने इश्तियाक अब्बासी यांना अश्रू अनावर झाले होते. फरीदा खानम आणि इक्बाल बानो यांनी बेगम अख्तरच्या शैलीत गाऊन पाकिस्तानात लोकप्रियता मिळवली आहे.

बेगम अख्तर म्हणजे निर्विवाद ‘मलिका-ए-गझल’. गझल गायकीला कोठ्यातून उचलून उच्चभ्रू समाजात प्रस्थापित करणे आणि सध्याच्या लोकप्रिय स्वरूपात आणणे, हे शिवधनुष्य त्यांनी शब्दशः पेलले. त्यांचे जीवन ज्या संस्कृतीत विणले गेले, त्या युगाचे प्रतिनिधित्व त्यांनी आपल्या संगीतकलेद्वारे केले, हे निःसंशय. त्या रसिकांच्या हृदयात अनभिषिक्त सम्राज्ञी म्हणून वावरतात हाच त्यांचा सर्वोच्च पुरस्कार.

..................................................................................................................................................................

लेखक डॉ. सतीश बेंडीगिरी औरंगाबाद येथील मॅनेजमेंट कॉलेजचे निवृत्त संचालक असून हिंदी तसेच पाश्चात्य चित्रपटांचे अभ्यासक आहेत.

bsatish17@gmail.com

.................................................................................................................................................................

‘अक्षरनामा’वर प्रकाशित होणाऱ्या लेखातील विचार, प्रतिपादन, भाष्य, टीका याच्याशी संपादक व प्रकाशक सहमत असतातच असे नाही. पण आम्ही राज्यघटनेने दिलेले अभिव्यक्तीस्वातंत्र्य मानतो. त्यामुळे वेगवेगळ्या विचारांना ‘अक्षरनामा’वर स्थान दिले जाते. फक्त त्यात द्वेष, बदनामी, सत्याशी अपलाप आणि हिंसाचाराला उत्तेजन नाही ना, हे पाहिले जाते. भारतीय राज्यघटनेशी आमची बांधीलकी आहे. 

..................................................................................................................................................................

वाचकहो नमस्कार, आम्हाला तुमची मदत हवी आहे. तुम्हाला ‘अक्षरनामा’ची पत्रकारिता आवडत असेल तर तुम्ही आम्हाला बळ देऊ शकता, आमचे हात बळकट करू शकता. खोटी माहिती, अफवा, अफरातफर, गोंधळ-गडबड, हिंसाचार, द्वेष, बदनामी अशा काळात आम्ही गांभीर्यानं, जबाबदारीनं आणि प्रामाणिकपणे पत्रकारिता करण्याचा प्रयत्न करत आहोत. अशा पत्रकारितेला बळ देण्याचं आणि तिच्यामागे पाठबळ उभं करण्याचं काम आपलं आहे.

‘अक्षरनामा’ला आर्थिक मदत करण्यासाठी क्लिक करा -