इब्राहिम अल्काझी : “मी एनएसडीमध्ये होतो म्हणजे त्या वेळी भारतीय रंगभूमीच्या इतिहासातील सगळ्या गोष्टी तिथं एकत्रित झाल्या होत्या असं कृपया समजू नका.”

आधुनिक भारतीय रंगभूमीचे जनक’, केंद्रीय नाट्य विद्यालयाचे दुसरे संचालक इब्राहिम अल्काझी यांचं परवा दिल्लीत वयाच्या ९५व्या वर्षी निधन झालं.  अल्काझी १९६२ ते ७७ अशी सलग १५ वर्षं केंद्रीय नाट्य विद्यालये संचालक होते. या विद्यालयाचा (National School of Drama, NSD) पदविकाप्रदान समारंभ १४ मार्च १९८७ रोजी दिल्लीत साजरा झाला. त्याचे एनएसडीचे माजी संचालक इब्राहिम अल्काझी प्रमुख पाहुणे होते. त्यानिमित्ताने कुलदीप कुमार यांनी त्यांची एक मुलाखत घेतली. ती ‘सण्डे ऑब्झर्व्हर’मध्ये २२ मार्च १९८७ रोजी प्रकाशित झाली. तिचा मराठी अनुवाद ‘आलोचना’ मासिकाच्या मार्च १९८८च्या अंकात प्रकाशित झाला. (मात्र या अंकात हा अनुवाद कुणी केलाय, याचा उल्लेख नाहीये.) त्याचा हा संपादित अंश…

..................................................................................................................................................................

कुमार : काल झालेल्या पदविकाप्रदान समारंभातत अल्पमुदतीचे अनेक अभ्यासवर्ग ज्यांत समाविष्ट आहेत अशा, तुमच्या पश्चात सुरू झालेल्या नव्या अभ्यासक्रमावर तुम्ही टीका केली. आणि असा प्रश्न मांडला होता की : एखाद्या नवीन अभ्यासक्रमाला नजरेत भरण्यासारखे यश मिळाले, म्हणून केवळ जुना अभ्यासक्रम हळूहळू पद्धतशीरपणे विलग करून मोडीत काढणे, हे कितपत योग्य आहे? तर अल्काझी, केवळ लक्षणीय यश मिळालं, म्हणून श्री. बी. व्ही. कारंत यांनी आधीच्या विशेषीकरणाला रजा दिली, असं तुम्हाला वाटतं काय?

अल्काझी : त्याबाबत मला फारशी माहिती नाही. आणि खरं तर, अशा वादग्रस्त विषयात शिरावं, असं मला वाटत नाही. किंवा एखाद्या व्यक्तीलाही मला जबाबदार धरायचं नाही. कारण, मी गेल्यानंतरच्या काळात नेमके कोणते बदल झाले, याची मला माहिती नाही. पण कोणत्या तरी एका टप्प्यावर, विशेषीकरण बाजूला ठेवून त्याऐवजी अल्पमुदतीचे अभ्यासवर्ग असलेला नवीन एकात्म अभ्यास सुरू झाला, एवढं मात्र मला निश्चित माहीत आहे. अशा अल्प मुदतीच्या आणि सर्वसाधारण स्वरूपाच्या अभ्यासक्रमात सहभागी होणाऱ्या व्यक्तींना नाटकाच्या विविध अंगांचं अगदीच जुजबी आणि प्राथमिक प्रशिक्षण मिळतं. त्यामुळे अशा अभ्यासक्रमांना माझा अगदी पहिल्यापासून विरोध आहे.

अभ्यासक्रमाच्या पहिल्या वर्षांत नाटकाच्या विविध अंगांचा परिचय करून देणं, हे महत्त्वाचं आहे, असं मला वाटतं. त्यामुळे त्या वर्षांत, विद्यार्थ्याचा कल कोठे आहे, हे लक्षात येतं; म्हणजे त्याला अभिनयांत रस आहे की दिग्दर्शनात, की नाट्यविषयक तांत्रिक अंगांत वगैरे. बऱ्याच वेळा असंही होतं की, विद्यार्थी दिग्दर्शनाचं शिक्षण घेण्यासाठी येतो. आणि मग त्याच्या लक्षात येतं की, आपणांस अभिनयांतच खरी गती आहे. तर या सगळ्याची कल्पना पहिल्या वर्षाखेरीस येऊ शकते. पण त्याचबरोबर अशा अभ्यासक्रमाचं स्वरूप अगदीच सर्वसाधारण, संदिग्ध नसावं. त्यातून विद्यार्थ्याला भरीव, ठोस ज्ञान मिळालं पाहिजे.

..................................................................................................................................................................

अधिक माहितीसाठी पहा - https://bit.ly/2De0Sya

..................................................................................................................................................................

आपण संस्कृत नाटकाचं किंवा भारतीय प्रादेशिक भाषांतील नाटकाच्या अभ्यासाचं उदाहरण घेऊ. अभ्यासक्रमात अशा नाटकांना स्थान असलं की, दर वर्षी नवनवीन नाटकांचा समावेश होत जातो. त्याबरोबर अभ्यासक्रमही विस्तारत जातो. आणि नाट्यशिक्षणही पूर्णपणे समकालीन बनतं. इतरही उदाहरणं घेता येतील. उदाहरणार्थ, आशियाई – मुख्यत: जपानी नाटकाचा अभ्यास. बुद्धधर्म या देशातून चीन, कोरिया, जपानमध्ये गेला. तो धर्म जपानी नाटकाचा आधार आहे. या देशांमधील अभिजात नाटक आणि आपल्या देशातील अभिजात नाटक रंगभूमी यांच्यामध्ये काही तात्त्विक संकल्पनांचा अनुबंध आहे. याच पद्धतीने आपणांस पाश्चात्य नाटकाचा विचार करता येईल.

तेव्हा अशा नाटकांमधून मिळणाऱ्या नाट्यानुभवाचं स्वरूप समजून घेण्याच्या दृष्टीनं, तसंच त्यांच्या संहितांचा रंगमंचावर कसा आविष्कार केला जातो, हे बघण्याच्या दृष्टीनं जेव्हा भरीव असं शैक्षणिक-अॅकॅडमिक-साहित्य गोळा केलं जातं व त्यावर आधारित एक व्यापक असा अभ्यासक्रम आखला जातो, तेव्हाच अनेक प्रश्नांशी विद्यार्थ्यांचा परिचय होतो. उदाहरणार्थ- या नाटकांचा तात्त्विक आशय, त्यांची शैली, त्या नाटकांना आधारभूत अशा सामाजिक संकल्पना या सगळ्या गोष्टी कशा समजून घ्याव्यात आणि त्यांचा रंगमंचावर आविष्कार कसा करता येईल इत्यादी प्रश्न.

आता विद्यार्थ्यांच्या दृष्टीनं रंगभूमी ही एक दैवतच असते. त्यामुळे अशा प्रश्नांचा परिचय झाला की, हा एक गंभीर अभ्यासाचा विषय आहे, हे विद्यार्थ्यांच्या लक्षात येतं. आपलं कोणीही रंगमंचावर यावं, संवाद पाठ करावेत आणि ते परीक्षकांना घडाघडा म्हणून दाखवावेत आणि म्हणावं, ‘अरे, हे तर सामाजिक नाटक आहे आणि ते ऐतिहासिक नाटक आहे. म्हणून या नाटकांत आकर्षक भरजरी पोषाखांना म्हत्त्व आहे,’ अशी शेरेबाजी करून अभ्यास संपत नाही, हे विद्यार्थ्यांच्या लक्षात येतं.

एका विशिष्ट कालखंडांतील नागरतेचं, संस्कृतीचं, स्वत:चं असं तत्त्वज्ञान असतं. कोणत्याही ऐतिहासिक कालखंडांत काही मूलभूत कल्पना अस्तित्वात असतात, त्यांचा वावर असतो. रंगभूमी ही त्या त्या काळातील कल्पनांचा अर्क असते किंवा त्या कल्पना समकालीन रंगभूमीत एकवटलेल्या असतात, असंही म्हणता येईल. तेव्हा इतिहासाचं विश्लेषण रंगभूमीच्या परिभाषेत कसं केलं जातं, हे जेव्हा विद्यार्थ्याला कळतं, तेव्हा त्याचा – नटाचा दृष्टिकोनही धारदार बनतो. आणि रंगभूमीविषयी आपली जी काही समज होती, तिच्यापेक्षा ती खूपच व्यापक गोष्ट आहे, हे त्याला उमजतं. त्याबरोबरच वास्तुशास्त्र, नेपथ्य आणि वेशभूषा यांसारखे रंगभूमीचे घटक नाटकाच्या साहित्यिक बाजूशी आंतरिकरीत्या संलग्न आहेत, याचीही विद्यार्थ्याला जाणीव होते. ही जी परिपूर्ण गुंतागुंतीची अशी समग्रता असते, तिचा अर्थ आणि आशय रंगमंचावरील हालचालींमधून प्रेक्षकांपर्यंत पोचवावा लागतो.

पण उलट, अल्पमुदतीचे अभ्यासवर्ग असलेल्या सर्वसाधारण स्वरूपाच्या अभ्यासक्रमांत तुम्ही तीन आठवडे प्रकाशयोजनेचा अभ्यास करता, तर दोन आठवडे रंगभूषेचा, मग कोणाला तरी बाहेरून बोलावलं जातं आणि मग विद्यार्थी सहा आठवडे रंगमंचव्यवस्थेकडे वळतात. या सगळ्याला खरा अभ्यास असं कसं म्हणता येईल?

‘आधेअधुरे’सारख्या एका समकालीन नाटकाचा जेव्हा आपण अभ्यास करतो, तेव्हा त्यातील नेपथ्याचा त्याच्या आशयाशी कसा संबंध आहे, हे बघणं आवश्यक ठरतं. त्या नाटकांतील जोडप्याचे परस्परसंबंध त्या नेपथ्यातून कसे व्यक्त होतात, त्या जोडप्याचं घर नेमकं कसं आहे – म्हणजे त्याचं स्वरूप कसं आहे, त्या घरात कोणंत फर्निचर आहे, त्या घरांतील सामानसुमानाचं एकंदर स्वरूप (पोत) कसं आहे, याचा विद्यार्थ्यांनी अभ्यास करायचा असतो. आणि जेव्हा या सगळ्या प्रश्नांचा तो विचार करतो, तेव्हा त्या नाटकातील नटांनी रंगमंचावर एक शब्ददेखील उच्चारण्यापूर्वीच केवळ नेपथ्यांतून त्यातील पात्रसंघर्ष मनाला जाणवतो आणि एकदम लक्षात येतं की, ‘अरेरे, शोकात्मतेची दाट छाया पडलेलं, सगळे घटक एकमेकांपासून तुटलेलं, आणि ज्याचं पुढे एकमेकांशी कधीही जुळणार नाही, असं उरी फुटणारं हे घर आहे. आणि त्यामुळे इथं काहीतरी भयंकर प्रकार घडणार आहे.’

आता असाही एक प्रश्न उदभवतो की, हा सगळा आशय प्रकाशयोजनेतून कसा मांडावा? नाटकातील आंतरिक संघर्ष व्यक्त व्हावा, यासाठी रंगमंचावरील प्रकाशयोजना कशी असावी आणि नटांच्या संदर्भांत ती कशी असावी?

असा सगळा एकत्रित विचार केला की, ‘आधेअधुरे’सारखं नाटक एक संहिता म्हणून कसं आहे, त्याची पार्श्वभूमी कशी आहे, वेशभूषेच्या, प्रकाशयोजनेच्या दृष्टीनं त्याची वैशिष्ट्यं कोणती आहेत, हे सर्व लक्षांत येतं.

किंवा आपण ‘शकुंतला’ नाटकाचं उदाहरण घेऊ. ते एक अभिजात भारतीय नाटक आहे. तिथंही पुन्हा स्त्री-पुरुषसंबंध हाच विषय आहे. माणसं माणसांना कशी कळून येतात, आणि त्या ‘कळण्या’मागे किती गूढ तात्त्विक अर्थ भरलेला असतो, माणसांना एकमेकांची ओळख कशी पटते आणि शेवटी सगळी माणसं एकत्र कशी येतात, या सगळ्याचा आपण विचार करू लागतो आणि मग या नाटकाची संहिता वाचत असताना वा तिचा अभ्यास करत असताना आपल्या लक्षात येतं की, या नाटकांत पार्श्वभूमी हा काही फार महत्त्वाचा घटक नाही. कारण माणसाने माणसाचा घेतलेला शोध हा एक प्रकारचा आध्यात्मिक शोधच असतो. नंतर शारीर आकृतिबंधांतून निर्माण होणाऱ्या नृत्यरेखनाचा विचार करावा लागतो. कारण भारतीय नृत्याप्रमाणे या नाटकांतही नटाचं शरीर, त्याचे हावभाव आणि त्याच्या हालचाली, यातूनच सर्व आशय आविष्कृत केला जातो.

पुन्हा ‘शकुंतला’ हे थोडं संस्कृतमध्ये आणि थोडं प्राकृतमध्ये आहे. त्यामुळे आणखी एक प्रश्न निर्माण होतो. येथे अशा दोन पातळ्या का आहेत? किंवा आणखी काही प्रश्न – शकुंतलेनं आश्रमापासून राजदरबारापर्यंत केलेला प्रवास, तिथं राजानं आपणांस स्वीकारलेलं नाही, हे तिला कळणं, दुष्यंत आणि शकुंतला यांच्यातील नातं नव्यानं स्पष्ट होणं, हे सगळं आपण रंगमंचावर कसं मांडू?

अशा दिशेनं अभ्यास केला म्हणजे वेगवेगळ्या पातळ्यांवरील जीवन कसं समजावून घ्यावं, याचं विद्यार्थ्याला शिक्षण मिळतं. विविध जीवनघटकांचा एकमेकांशी असलेला संबंध आणि त्यांचा नाट्यरूपांत कसा आविष्कार करावा, हेही तो शिकतो. विद्यार्थ्याला अशा गोष्टी शिकवणं म्हणजे त्याला माणसाच्या इतिहासाचं शिक्षण देणं असतं. आणि हेच करण्याची नेमकी आवश्यकता आहे. कारण आजच्या रंगभूमीनं नटावर मोठीच जबाबदारी टाकलेली आहे किंवा एका अर्थानं त्याच्याकडे कितीतरी अधिकार आलेला आहे. म्हणजे असं, एखाद्या दिवशी आपला हा नट एखाद्या संस्कृत नाटकात काम करत असेल, तर दुसऱ्या दिवशी ‘भवई’ या प्रकारावर आधारलेल्या नाटकांत त्याला काम करावं लागेल, तर तिसऱ्या दिवशी ‘आधे अधुरे’मध्ये काम करण्याची पाळी येईल, तर चौथ्या दिवशी ‘तुघलक’मध्ये काम करण्याची पाळी येईल, पाचव्या दिवशी ‘किंग लियर’मध्ये, तर सहाव्या दिवशी एखाद्या जपानी नाटकांत – अशी ही यादी बरीच वाढवता येईल. आणि या परिस्थितीमुळेच कोणत्या शारीर आणि मानसिक प्रशिक्षणाची आवश्यकता नटाला भासते, याचा सतत विचार करावा लागतो.

..................................................................................................................................................................

हेही वाचा :  आजच्या ‘सुपरडुपर ऐतिहासिक दिवसा’ची संक्षिप्त पूर्वपीठिका

..................................................................................................................................................................

कुमार : शेक्सपियरचं एखादं नाटक यक्षगान शैलीनं करण्यासंबंधानं तुम्हाला काय वाटतं?

अल्काझी : (हसून) मला असं वाटतं की, शेक्यपियरचं एखादं नाटक यक्षगान शैलीत करण्याआधी आम्ही एखादं यक्षगान नाटक यक्षगान शैलीत का करत नाही! डॉ. शिवराम कारंत यांच्यासारख्या माणसाला घेऊन आम्ही असं एक यक्षगान नाटक यक्षगान शैलीत केलं होतं. त्यावेळी दिवसभरात चौदा ते सोळा तास डॉ. कारंत आमच्याबरोबर काम करत आणि एवढा सगळा वेळ सगळे गायक, सगळे संगीतकार, तिथं उपस्थित असत. आणि पारंपरिक नाट्यप्रकारांबद्दल उत्साह असणारे आमच्यापैकीही काहीजण तिथे असत. एकदा असं घडलं की, डॉ. कारंत यांच्यासमोर त्यांचे गायक काही गीत म्हणत होते आणि हे उत्साही लोक ती गीतं ऐकून आनंदानं बेभान होऊन म्हणाले, ‘अप्रतिम! वा! किती सुंदर! आमचे पारंपरिक नाट्यप्रकार किती थोर आहेत!’ तेव्हा डॉ. कारंत मागे वळून एकदम मोठ्यानं ओरडले- ‘बंद करा ही तुमची बडबड आणि प्रशंसा. ही माणसं इथं चुका करतायत. ती काय करत आहेत, हे तुम्हाला समजतं आहे का? त्यांचं जे काय चाललं आहे, ते साफ चुकतं आहे आणि तुम्ही मात्र तुम्हाला काही समजत नसतानासुद्धा त्यांची वाहवा करत आहात.’

असला हौशी उत्साह मला मुळीच आवडत नाही.

कुमार : तुम्ही एनएसडी सोडून गेलात. विशेषत: त्यानंतरच्या आजच्या भारतीय रंगभूमीबद्दल तुमच्या काय प्रतिक्रिया आहेत?

अल्काझी : मी एनएसडीमध्ये होतो म्हणजे त्या वेळी भारतीय रंगभूमीच्या इतिहासातील सगळ्या गोष्टी तिथं एकत्रित झाल्या होत्या असं कृपया समजू नका. माझ्या तेथील कारकिर्दीबद्दल माझी तशी अजिबात समजूत नाही. आपलं काम पुरेशा गांभीर्यानं करणं, त्याच्यावर लक्ष केंद्रित करणं, एवढंच मी केलं. अशा नम्र भूमिकेतून रंगभूमीकडे बघण्याचा एक व्यापक दृष्टीनकोन निर्माण होणं, हे स्वाभाविक होतं – असा दृष्टीकोन की, ज्यामध्ये समस्यांची योग्य जाणीव असेल, असा दृष्टीकोन की ज्यातून साहित्यकृतींचा अन्वयार्थ लावण्यासाठी लागणारी पात्रता निर्माण होईल आणि पात्रतेसाठी लागणारी शिस्त ज्यांत अंतर्भूत असेल. योगसाधनेचं प्रशिक्षण मिळालेलं शरीर किंवा सैनिकी प्रशिक्षणातून तयार झालेलं शरीर किंवा कथकलीच्या कठोर व्यायाम प्रकारातून तयार झालेलं शरीर हे जसं असतं, तसा देहविकास करणं म्हणजे हे गुण किंवा पात्रता होय. कथकलीसाठी नट घडवण्यापेक्षा कथकलीच्या व्यायाम प्रकारांपासून नटाचा देह घडवणं हे माझ्या दृष्टीनं अधिक महत्त्वाचं आहे.

सर्व सैनिकी क्रीडा या आध्यात्मिक परंपरेतील शिस्तीचा आणि नियमनांचाच प्रकार आहेत. म्हणजे आपणास जेव्हा नटाला घडवायचं असतं, तेव्हा देहसौष्ठव निर्माण करायचं नसतं, तर जो देह आंतरिकदृष्ट्या संबद्ध आणि सुसंगत असेल, जो ततसंबंधी नाट्यविषयक अपेक्षा पूर्ण करेल, असा एकात्म देह घडवायचा असतो. आता ही कल्पना नटापर्यंत कशी पोचवावी हा प्रश्न असतो. नटाच्या आवाजाचा उपयोग कसा करावा, शब्दकळा, उच्चारण, विश्राम किंवा प्रसरण या अंगांनी त्या आवाजाला आकार कसा द्यावा, त्याला विकसित रूप कसं द्यावं, अशा अनेक समस्या असतात.

इतरही अनेक प्रश्नांचा विचार करावा लागतो. एखादा नट, नाट्यतंत्राचा प्रत्यक्षात वापर कसा करतो? इतिहासातील विविध कालखंड सूचित करण्यासाठी भाषेचा वापर कसा केला जाऊ शकतो? जुन्या काळात तो कसा केला गेलेला आहे? आणि आज तीच भाषा कशी बोलली जाते? आमचं हिंदी बोलणं एवढं अशुद्ध का असतं? हिंदीच्या किती बोली आहेत, त्या बोलींचा पोत कितपत समृद्ध आहे? उर्दू शब्द उच्चारताना आम्ही एवढ्या चुका का करतो? निदान एखादी भाषा किमान शुद्ध पातळीवर बोलता येईल आणि बोलता यावी, म्हणून आम्ही आमची कुवत वाढवू शकतो की नाही? असे हे सगळे प्रश्न. त्यांचा विचार केल्यानंतर नटाच्या हालचाली आणि हावभाव यांमधून त्याला त्याची भूमिका कशी मांडता येईल, या विषयाकडे आपण वळू.

कुमार : कालच्या भाषणात तुम्ही असं म्हणाला होतात की, आपल्या जीवितकार्याचा आपल्या देखत विनाश होत आहे, हे उघड्या डोळ्यांनी बघणं कसं शक्य आहे? हे जर खरं असेल तर एनएसडी सोडल्यानंतर तुम्ही स्वत: रंगभूमीपासून दूर का राहिलात?

अल्काझी : मी जेव्हा एनएसडी सोडलं, तेव्हा तेथील वातावरण सृजनशीलतेला पूरक राहिलं नव्हतं. राजकारण आणि क्षुद्रता यांनी बुजबुजलेल्या त्या वातावरणात त्या संस्थेच्या गरजा किंवा मूलभूत तत्त्व, यांवर कोणाचीच श्रद्धा राहिलेली नव्हती. एकप्रकारे सगळ्याच गोष्टींचंच अवमूल्यन झालेलं होतं. मी जर तेथे राहिलो असतो, तर मग मला तेथील राजकारणात गुंतावं लागलं असतं आणि तसं व्हावं अशी माझी मुळीच इच्छा नव्हती. कारण लोकांसमोर जाणं आणि आपली गुणवत्ता सिद्ध करणं, हेच नटाचं इतिकर्तव्य असतं आणि तेथेच सगळ्या गोष्टींना विराम मिळाला पाहिजे. रंगमंचावरील काम हेच नटाचं राजकारण… दुसऱ्याचे पाय खेचणं, वशिलेबाजी करणं, फसवाफसवी करणं, हे काही खऱ्या नटाचं राजकारण असू शकत नाही. ते त्याचे कार्यही नाही. दुसरं असं की, मी एनएसडी सोडून गेलो, त्या वेळी तेथे नवीन तरुण दिग्दर्शक प्रविष्ट होत होते. मग मी सल्लागार म्हणून राहावं असं मला सुचवलं गेलं. आणि ते मला मान्य नव्हतं, कारण नाट्यव्यवसायात ज्यांनी आपली गुणवत्ता आधीच सिद्ध केली आहे, अशा लोकांना ‘तुम्ही असं करा, तुम्ही तसं करू नका’ असं एखाद्या डुढ्ढाचार्यासारखं मी सांगणं म्हणजे त्यांच्यावर बंधनं घालणं होतं. त्यांच्या कामांत अडथळा आणल्यासारखं झालं असतं. त्यामुळे मी दूर राहणं पसंत केलं.

कुमार : मला वाटतं, माझा प्रश्न अनुत्तरितच राहिला आहे. एनएसडी सोडल्यानंतर तुम्ही नाट्यक्षेत्रापासून दूर राहण्याचं का ठरवलंत?

अल्काझी : असं बघा की, मी ज्या विषयांबद्दल आता बोललो, त्यातच मला स्वारस्य होतं. रंगभूमीवरील चित्तचक्षुचमत्कारिक गोष्टींपासून, घटकांपासून आपण नेहमीच सावध राहिलं पाहिजे. तसंच, या घटकांच्या जोरावर किंवा अन्य कोणत्याही साधनांनी प्रेक्षकांवर छाप टाकण्याचंही आपण टाळलं पाहिजे. मला वाटतं (की इतर कोणत्याही गोष्टीपेक्षा, त्यावेळी) संस्था ही माझी गरज होती.

कुमार : मग, संस्था सुरू करायची वेळ टळून गेली आहे, असं त्यावेळी तुम्हाला वाटलं?

अल्काझी : ज‌वळ जवळ तसंच. त्यावेळी फार उशीर झाला होता. आणि आपली संस्था असल्याशिवाय आपण रंगभूमीवर खऱ्या अर्थानं काम करू शकत नाही. आणि ज्या हौशी रंगभूमीची मी मुंबईत स्थापना केली, तिकडेही मी त्यावेळी परत जाऊ शकत नव्हतो. आणि तसं करावंसं वाटलं, तरी पुन्हा आपली माणसं गोळा करणं, संस्थेची तत्त्वं, असे अनेक विषय होतेच. आता हे सगळं मी पहिल्यापासून सुरू करू शकत नाही. ज्या संस्थांबद्दल मला आदर आहे, त्यांच्या द्वारेच मी काही करू शकतो. मला असंही वाटलं की, जरी आपला भ्रमनिरास झाला असला तरी आपण त्यात वाहून जाऊ नये. कारण त्यामुळे माणूस फक्त कडवट बनतो. म्हणून निर्मितीला वाव असलेल्या अशा क्षेत्रांत मला पुन्हा जायचं होतं. म्हणून मी चित्रकलेच्या क्षेत्रात शिरलो. नंतर माझ्या लक्षात आलं की, रंगभूमीवर मी जेवढा निर्मितीशील होतो, तेवढाच चित्रकला क्षेत्रातही आहे. आणि रंगभूमीवर जितकं महत्त्वपूर्ण काम मी करत होतो, तितकंच चित्रकला क्षेत्रांतही मला करता येतंय.

अर्थात त्या क्षेत्रातही एखादी चित्रसज्जा (आर्ट गॅलरी) चालवण्यात मला रस नाही. समकालीन वास्तव भारतीय कलेतून कसं प्रतिबिंबित होतं आहे, हे पाहणं किंवा भारतीय कलेचा ऐतिहासिक विकास कसा झाला, भूतकाळातील कोणत्या गोष्टी तिनं उचलल्या आणि येथील परिस्थिती आपले कलावंत कशा स्वरूपात व्यक्त करतात, या सर्वांत मला स्वारस्य आहे.

कुमार : म्हणजे भारतीय कलाक्षेत्राच्या संदर्भांत नेमकं आधुनिक काय आहे, या समस्येचा शोध तुम्ही घेत आहात का?

अल्काझी : अगदीबरोबर. मलासुद्धा भारतीय कलाक्षेत्रानं वेढलेलं नाही का? चित्रकार हुसेन, राजस्थानी चित्रकला, जयपूरची लघुचित्रशैली, हे सगळं माझ्या अवतीभवतीच आहे. (या पार्श्वभूमीवरच आधुनिक म्हणजे काय, याचं उत्तर शोधायचचं आहे.)

..................................................................................................................................................................

'अक्षरनामा' आता 'टेलिग्राम'वर. लेखांच्या अपडेटससाठी पुढील लिंकवरून चॅनेल सबस्क्राईब करा...

..................................................................................................................................................................

कुमार : तुमच्या दृष्टीनं भारतीय रंगभूमीची आजची स्थिती कशी आहे?

अल्काझी : जब्बार पटेल आणि त्यांचा गट यांच्याविषयी मला आदर वाटतो. रतन थिय्यम आणि त्याचं मणिपुरी नृत्यपथक यांच्या कार्याविषयीही मला अभिमान वाटतो. पण एखादी नाटकमंडळी चालवणं वेगळं आणि नाट्यविद्यालय चालवणं वेगळं. आणि हा फरक फार महत्त्वाचा आहे. कारण नाटकमंडळीची धडपड नाट्यनिर्मितीच्या दृष्टीनं चाललेली असते. आणि आपले नट इत्यादी सर्व नाट्यघटक हे तयार आहेत, हे तेथे गृहितच धरलेलं असतं. पण प्रशिक्षण संस्थेच्याबाबत मात्र हे चित्र पालटतं. अतिशय महत्त्वपूर्ण असं बाहेर काहीतरी घडत आहे, पण ते रंगभूमीवर सातत्यानं आणणं, ही फार अवघड गोष्ट असते. कारण रंगभूमीला एक भक्कम आधार लागतो. आणि हा आधार ही एक महागडी गोष्ट असते. नट लागतात, रंगमंच मिळावा लागतो, प्रकाशयोजनेची सामग्री मिळावी लागते, अशा एक ना दोन गोष्टी.

कुमार : असं दिसतं की, १९५५-६० दरम्यान एकदम एकाच काळात वैविध्यपूर्ण अशी खूप नाटकं लिहिली गेली. तुमच्या मते याचं कारण काय असावं? आणि सध्या तर चांगल्या संहिता पुरेशा प्रमाणात मिळत नाहीत, अशीही प्रत्येकाची तक्रार आहे.

अल्काझी : शेवटी असं आहे की, नाटककार एखाद्या पोकळीवजा परिस्थितीत लिहू शकत नाही. आणि जरी त्यानं नाटक लिहिलं, तरी जोपर्यंत ते रंगमंचावर येत नाही, तोपर्यंत ते अपुरंच राहतं. आपणांस जिच्याबद्दल आदर आहे, अशा एखाद्या नाट्यसंस्थेनं आपला नाट्यप्रयोग करावा असं त्याला नक्कीच वाटत असतं. केंद्रीय नाट्य विद्यालय (एनएसडी) नेमकी ही गरज तेव्हा पूर्ण करत होतं.

मोहन राकेशनं मला एकदा एक आश्चर्यकारक गोष्ट अगदी सहज सांगितली. मुंबईमध्ये तो ‘सारिका’ या नियतकालिकाचा संपादक होता. पण मुंबईत काही आमचा एकमेकांशी परिचय नव्हता आणि त्याचं ‘आषाढ का एक दिन’ जेव्हा आम्ही दिल्लीत सादर केलं, तेव्हाही तो मुंबईतच होता. पुढे केव्हातरी भेट झाल्यावर तो मला म्हणाला, “तुमचे माझ्यावर किती उपकार आहेत, हे बहुधा तुम्हाला माहीत नसावं.’ मी म्हणालो, ‘ते कसं काय बुवा?’

तेव्हा तो म्हणाला, ‘‘माझं सगळं कलात्मक जीवन तुम्ही घडवलंत. ‘आषाढ का एक दिन’च्या तुम्ही केलेल्या निर्मितीची एवढी प्रशंसा झाली की, त्यामुळे माझ्या नाटकाचा विद्यापीठाच्या अभ्यासक्रमांत पाठ्यपुस्तक म्हणून समावेश झाला. आणि त्यामुळे त्या नाटकांतून मला चांगले पैसे मिळाले!’’

त्यावेळी अशा काही गोष्टी घडू लागल्या आणि स्वाभाविकच अधिकाधिक नाटककार पुढे येण्यासाठी धडपडू लागले, लिहू लागले.

तुम्ही मघाशी मागे वळून पाहण्याचा उल्लेख केला होता, त्यासंबंधी थोडंसं. मी एनएसडी सोडलं, त्याबद्दल मला आता वाईट वाटतं. आणखी पंधराएक वर्षं मी तिथं राहायला पाहिजे होतं. मी सोडून गेलो, याबद्दल माझ्या मनात थोडी अपराधीपणाचीसुद्धा भावना आहे. पण दुसऱ्या बाजूनं विचार केला, तर त्या परिस्थितीत मी वेगळं काय करू शकणार होतो? प्रत्येकाच्या स्वभावाला काही कंगोरे असतात… शिवाय आपल्या मुख्य विषयापेक्षा इतर गोष्टींत गुंतावं लागणं, हे पुन्हा वाईटच असतं… पण एनएसडीनं सांगितलं, तर माझ्या माजी विद्यार्थ्यांबरोबर एखाद-दुसरं नाटक सादर करणं मला आवडेल.

..................................................................................................................................................................

‘अक्षरनामा’वर प्रकाशित होणाऱ्या लेखातील विचार, प्रतिपादन, भाष्य, टीका याच्याशी संपादक व प्रकाशक सहमत असतातच असे नाही. पण आम्ही राज्यघटनेने दिलेले अभिव्यक्तीस्वातंत्र्य मानतो. त्यामुळे वेगवेगळ्या विचारांना ‘अक्षरनामा’वर स्थान दिले जाते. फक्त त्यात द्वेष, बदनामी, सत्याशी अपलाप आणि हिंसाचाराला उत्तेजन नाही ना, हे पाहिले जाते. भारतीय राज्यघटनेशी आमची बांधीलकी आहे. 

..................................................................................................................................................................

नमस्कार, करोनाने सर्वांपुढील प्रश्न बिकट केले आहेत. त्यात आमच्यासारख्या पर्यायी वा समांतर प्रसारमाध्यमांसमोरील प्रश्न अजूनच बिकट झाले आहेत. अशाही परिस्थितीत आम्ही आमच्या परीने शक्य तितकं चांगलं काम करण्याचा प्रयत्न करतो आहोतच. पण साधनं आणि मनुष्यबळ दोन्हींची दिवसेंदिवस मर्यादा पडत असल्याने अनेक महत्त्वाचे विषय सुटत चालले आहेत. त्यामुळे आमची तगमग होतेय. तुम्हालाही ‘अक्षरनामा’ आता पूर्वीसारखा राहिलेला नाही, असं वाटू लागलेलं असणार. यावर मात करण्याचा आमचा प्रयत्न आहे. त्यासाठी आम्हाला तुमची मदत हवी आहे. तुम्हाला शक्य असल्यास, ‘अक्षरनामा’ची आजवरची पत्रकारिता आवडत असल्यास आणि आम्ही यापेक्षा चांगली पत्रकारिता करू शकतो, यावर विश्वास असल्यास तुम्ही आम्हाला बळ देऊ शकता, आमचे हात बळकट करू शकता. खोटी माहिती, अफवा, अफरातफर, गोंधळ-गडबड, हिंसाचार, द्वेष, बदनामी या काळात आम्ही गांभीर्याने पत्रकारिता करण्याचा प्रयत्न करत आहोत. अशा पत्रकारितेला बळ देण्याचं आणि तिच्यामागे पाठबळ उभं करण्याचं काम आपलं आहे.

‘अक्षरनामा’ला आर्थिक मदत करण्यासाठी क्लिक करा -