पु.ल. देशपांडे : महाराष्ट्रानं त्यांच्या सांगीतिक कर्तबगारीची विशेष जाण ठेवली नाही!

फार वर्षांपूर्वी प्रख्यात संगीतकार श्रीनिवास खळ्यांचं ‘गोरी गोरी पान, फुलासारखी छान’ हे बालगीत अतिशय लोकप्रिय झालं होतं. इतकं की कवी ग.दि. माडगूळकरांनी कौतुकानं म्हटलं- ‘अहो खळे, या गाण्यानं मी महाराष्ट्रातील घराघरांत पोहोचलो’. वास्तविक माडगूळकर त्याआधीच घरगुती झाले होते, पण यानिमित्तानं त्यांनी खळेकाकांचं कौतुक केलं. अशाच वेळी कुणीतरी या गाण्याचं कौतुक करत असताना खळ्यांनी मात्र आपली आवड म्हणून ‘नाच रे मोरा आंब्याच्या वनात’ या बालगीताचं नाव घेतलं. प्रस्तुत बालगीत प्रसिद्ध नक्कीच होतं, परंतु कालौघात काहीसं मागे पडलं होतं. अर्थात त्यानिमित्तानं काही लोकांना या गाण्याचे संगीतकार पु.ल. देशपांडे आहेत, ही माहिती ‘नव्यानं’ समजली.

पु.लं. आपल्या संगीतकार या भूमिकेबाबत नेहमीच अनुत्साही राहिले. खुद्द संगीतकारच जिथं मागे राहतो, तिथं इतर कशाला फारसं लक्षात ठेवतील? परंतु संगीतकार म्हणून पु.लं.नी ललित संगीतात काही असामान्य म्हणाव्यात अशा संगीतरचना केल्या आहेत. बऱ्याचशा रचना कालानुरूप अशा केल्या आहेत आणि त्यात फारशी प्रयोगशीलता आढळत नाही. परंतु चालीतील गोडवा, शब्दांचं राखलेलं औचित्य, काही वेळा स्वररचनेवर राहिलेला नाट्यगीतांचा प्रभाव आणि त्यातून निर्माण झालेलं ‘गायकी’ अंग, यांमुळे त्यांची गाणी श्रवणीय झाली आहेत. 

पु.लं.नी सुरुवातीच्या काळात भावगीत गायनाचे कार्यक्रम केले. आता त्यांनी गायलेली गाणी फारशी ऐकायला मिळत नाहीत. ‘पाखरा जा’सारखं अपवादात्मक गाणं ऐकायला मिळतं. त्यांचा आवाज ‘कमावलेला’ नाही, पण रुंद, मोकळा आणि स्वच्छ आहे. त्याला फार ‘गाज’ नाही, पण गोड, सुरेल आहे. त्यात किंचित सुखावणारी अनुनासिकता आहे, पण लवचीकपणा फार नसल्यानं फिरत ऐकायला मिळत नाही. त्यांचा बहुतेक भर उत्स्फूर्ततेवर असावा, असं वाटतं. अर्थात अचूक शब्दोच्चार हा महत्त्वाचा मुद्दा विशेषत्वानं मांडायला लागेल.

अशीच लक्षात राहण्यासारखी एक रचना म्हणजे ‘उघड दार’. या गाण्यात त्यांची आवाजाची फेक वेधक आहे. ‘दार’मधील ‘दा’ अक्षरावरील तयार षडजामधला आ-कार सुरेख लागलेला आहे. वरती उल्लेख केलेल्या ‘पाखरा जा’मधील ‘पहा’ या शब्दावर छोटी चक्री तान आहे. परंतु मघाशी म्हटल्याप्रमाणे पु.लं.च्या आवाजावर शास्त्रीय संगीताचे संस्कार नसल्यानं त्यांनी घेतलेल्या ताना दोन-तीन स्वरांपुरत्या असल्यानं एकूणच स्वररचनेला विलोभनीयता आणणाऱ्या आहेत. त्यामुळे एक विधान ठामपणे करता येतं, ललित गायकाला प्रत्येक प्रकारची गाणी गाता येणं गरजेचं असतं आणि तिथं मात्र पु.लं.च्या गायनात काहीसं थिटेपण जाणवतं. पुढे ‘बटाट्याची चाळ’ या सांगीतिकेतील गायन ऐकायला मिळतं, पण ते बव्हंशी कवितावाचन स्वरूपाचं आहे. मुळात त्या रचनेत संगीताचं स्थान तसं गौण असल्यानं, असं झालं असावं. असं असलं तरी पु.लं.चा आपल्या गायनावर फार विश्वास नसावा, असं वाटतं. 

पु.लं.चा खरा सांगीतिक आविष्कार पाहायला मिळतो, तो त्यांच्या हार्मोनियम वादनातून. मला पु.लं.नी काही प्रख्यात गायकांना साथ करताना ऐकण्याची संधी मिळाली होती. अर्थात यात त्यांचे जाहीर वादनाचे कार्यक्रमदेखील समाविष्ट आहेत. वाद्य वाजणारे कलाकार बहुदा त्या वाद्याच्या प्रेमात पडतात. त्यात जर ते वाद्य त्यांच्या उपजीविकेचं साधन असेल, तर त्या वाद्याचा अतोनात गौरव करण्याकडे प्रवृत्ती वळते. पु.लं.चं तसं झालं नाही. त्यांनी आपलं पेटीवादन कधीही व्यावसायिक तत्त्वावर केलं नाही. किंबहुना आनंदनिधानाचं स्थान, इतपतच त्यांच्या आयुष्यात या वाद्याचं स्थान राहिलं. त्यांनी या वाद्याच्या कमतरतेविषयी बऱ्याच वेळा जाहीर मतप्रदर्शन केलं होतं आणि ते वाजवी असंच होतं. अर्थात इतर कुठल्याही वाद्याकडे पु.ल. वळले नसल्यानं, या वाद्याच्या अनुरोधानेच त्यांच्या संगीत प्रभुत्वाबद्दल काही विधानं करता येतील. 

आता जर का पेटी या वाद्याचीच घडण लक्षात घेतली तर आपल्याला काही ठाम विधानं करता येतील. हातानेच भाता चालवायचा असल्यानं ‘दमसासा’ची अडचण उद्भवत नाही. दीर्घ स्वरावली आणि ताना घेता येतात, तसंच सर्व सप्तकात फिरता येतं. गळ्यापेक्षा बोटांचं चापल्य अधिक, त्यामुळे जलद ताना सुलभतेनं घेता येतात. परंतु या वाद्यात दोन अडचणी प्रामुख्यानं येतात. १) तिच्यातील स्वरस्थानं आणि भारतीय संगीतातील स्वरस्थानं यात फरक पडतो. २) सर्वांत मोठा फरक म्हणजे पेटीच्या स्वरांत तुटकपणा फार जाणवतो. एक स्वर झाल्यावर दुसरा स्वर, परंतु इतर तंतुवाद्यांत असा प्रवास करताना स्वरांतील सातत्य राखणं जमू शकतं आणि तिथं पेटी कमी पडते. पुढचा मुद्दा असा की, भारतीय संगीतात ‘मींड’ या अलंकाराला अतोनात महत्त्व असतं आणि तिचं अस्तित्व पेटीतून दाखवणं जवळपास अशक्य होतं. याचं मुख्य कारण स्वरांतील तुटकपणा ठळकपणे ऐकायला मिळतो.

हा दृष्टिकोन ध्यानात ठेवूनच आपल्याला ‘पु.ल. - एक वादक’ याचा धांडोळा घ्यायचा आहे. बोटांचं चापल्य महत्त्वाचं खरंच, पण भाता सक्षमपणे हलवणं, तसंच स्वरांचा नाद अवश्यक तिथं लहान-मोठा करणं, एकच स्वर दीर्घकाळ त्याच ‘व्हॉल्यूम’मध्ये ठेवणं इत्यादी बाबींतून मैफिलीत रंग भरणं, यात पु.ल. निश्चित वाकबगार होते. मुळात पेटी हे संथ, मुक्त आलापीचं वाद्यच नव्हे, जसं सतारीत अनुभवता येतं. विलंबित स्वराला जे सातत्य, दीर्घता हवी असते, ती पेटीत सुट्या-सुट्या स्वरांतून मिळत नाही. 

मी स्वतः: पु.लं.नी वसंतराव देशपांडे, भीमसेन जोशी आणि मल्लिकार्जुन मन्सूर यांसारख्या दिग्गज गायकांबरोबर केली साथ ऐकली आहे. आदर्श साथ गायकाच्या बरोबर जाते, पण भारतीय संगीतात ठरीव संहिता अशी कधीच नसते. म्हणजेच गायक त्या क्षणी जे सुचेल त्या स्वरावली घेत असल्यामुळे पुढच्या क्षणी येणारी स्वरावली नेहमीच अनपेक्षित असते. त्यामुळे साथ देणारा ‘बरोबर’ जाऊ शकत नाही, तो मागोवा घेत असतो. यात गायकाच्या पेशकारीच्या शक्य तितक्या जवळपास वावरणं इतकंच पेटी वादकाच्या हातात असतं.

पु.लं.च्या बाबतीत हे कौशल्य ठळकपणे पाहायला मिळतं. बऱ्याच वेळा गायकानं जी स्वरावली घेतली आहे, त्याचं प्रत्यंतर आपल्या वादनातून देणं यासाठी पु.ल. नेमकं वादन करताना आढळतात. तसंच कधीकधी ‘मोकळ्या’ जागेतील ‘भरणा’ अतिशय कुशलतेनं करताना आढळतात. अर्थात प्रत्येक वेळी असं करता येईल असं नाही, परंतु वसंतराव देशपांड्यांच्या बाबतीत पु.लं.नी हे स्वातंत्र्य घेतल्याचं मी अनुभवलं आहे. एकतर वसंतरावांचा गळा कोणत्या वेळी कुठे आणि कशी झेप घेईल, याची अटकळ बांधणं महामुश्किल असताना, त्यांना साथ करताना ही व्यवधानं अचूकपणे सांभाळल्याचं समजून घेता येतं. 

आता पुढील भाग म्हणजे पु.लं.ची ललित संगीतातील कामगिरी. इथं त्यांनी दोन स्तरांवर संगीत दिग्दर्शन केलं आहे. भावगीत आणि चित्रपट गीत. तसं पाहता आविष्काराच्या दृष्टीनं दोन्ही आविष्कार एकाच पातळीवर वावरतात, पण चित्रपट गीत बांधताना प्रसंगाची पार्श्वभूमी, आजूबाजूचं ‘सेटिंग’, वेळेची मर्यादा इत्यादी बाबी ध्यानात घ्याव्या लागतात. पु.लं.ची बरीचशी चित्रपट गीतं ही त्यांनीच दिग्दर्शित केलेल्या चित्रपटांतील आहेत. अर्थात बऱ्याच वेळा आर्थिक चणचण हा मुद्दा असल्यानं वाद्यमेळाच्या विविधतेवर मर्यादा आल्या. अर्थात अशा मर्यादा असूनदेखील त्यांनी काही अत्यंत संस्मरणीय रचना दिल्या, हे मान्यच करायला हवं.

पु.लं.च्या स्वररचनेवर त्यावेळच्या नाट्यगीतांचा प्रभाव जाणवतो. विशेषतः: मास्तर कृष्णराव यांचा जाणवण्याइतका प्रभाव दिसतो. मास्तरांच्या रचनेतील प्रासादिकता, कल्पक छोट्या अशा ताना, आवाजाला तरलपणे फिरवण्याची हातोटी, एकाच अक्षराच्या पुनरावृत्तीत दोन वेगळ्या सुरांचा वापर करून चमत्कृती घडवणं आणि रचनेत रमणीयता आणणं, इत्यादी खुब्यांचा अढळ पु.लं.च्या बहुतेक रचनांमधून ऐकायला मिळतो. ‘माझिया माहेरा जा’सारख्या गीतांतून मास्तर कृष्णरावांच्या प्रभावाचा अनुभव घेता येतो. तसंच ‘हसले मनीं चांदणे’सारख्या (राग चंद्रकौंस) गाण्यातून बालगंधर्वी शैलीचा प्रभाव जाणवतो. सुरुवातीला म्हटल्याप्रमाणे शब्दांचं औचित्य सांभाळणं – ‘माझिया माहेरा’ या गाण्यातील ‘हळूच उतरा खाली’ इथं स्वर पायरीपायरीनं उतरवून, शब्दांबाबतली औचित्याची भावना सुरेख मांडली आहे. तसंच ‘तुझ्या मनात कुणीतरी हसलं ग’ (राग पहाडी) सारख्या रचनेत प्रसन्नतेची भावस्थितीनुसार लय काहीशी द्रूत ठेवणं, हे संगीतकार म्हणून पु.लं.ना नेमकं जमलं आहे. 

‘शब्दावाचून कळले सारे’ आणि ‘माझे जीवन गाणे’ ही त्यांची खास गाजलेली दोन भावगीतं. मंगेश पाडगांवकरांनी लिहिलेल्या प्रसन्न कवितेला पु.लं.नी चिरस्मरणीय अशा चाली दिल्या आहेत. ‘दूर कुठे राऊळात दरवळतो पुरिया’सारख्या चित्रपट गीतांत ‘पुरिया’ रागाचा समर्पक उपयोग केला आहे. तसं बघितलं तर चाल साधी आणि सरळ आहे, पण तेच या चालीचं खरं वैशिष्ट्य म्हणायला हवं. दुसरं गाजलेलं चित्रपट गीत म्हणजे ‘इंद्रायणी काठी’ हे भजन. या रचनेवरदेखील मास्तर कृष्णरावांचा प्रभाव आढळतो. असं असलं तरी गायनावर बालगंधर्व शैली पुसली जात नाही - विशेषतः: ‘विठ्ठला मायबापा’ हा पुकारा तर खास बालगंधर्व शैलीतला. भीमपलास रागावरील धून असली तरी रागाचं अस्तित्व वेगळं ठेवलं आहे.

पु.लं.चं ‘ही कुणी छेडिली तार’ हे केदार रागावर आधारित गाणं असंच विलोभनीय आहे. यात गिटारचा उपयोग लक्षणीय आहे, जरी वसंतरावांचा ढाला आवाज काहीसा विक्षेप आणत असला तरी. ‘नाच रे मोरा’ ही रचना तर बालगीत म्हणून चिरंजीव झालेली आहे. गाताना काहीसा बोबडा उच्चार, हलकेच निमुळता होत जाणारा स्वर, तसंच सुरुवातीच्या ‘नाच’मधील ‘ना’ आणि शेवटी येणाऱ्या ‘नाच’मधील हलका ‘ना’ यांचा गमतीदार विरोध इत्यादी अनेक गुणविशेषांनी हे गाणं नटलं आहे.

असंच अप्रतिम गाणं ‘करू देत शृंगार’ हे अजरामर झालं आहे. कवितेतील आशय अतिशय नेमक्या प्रकारे जाणून घेऊन पु.लं.नी तितकीच तरल स्वररचना सादर केली आहे. अर्थात आणखी एक उणीव असं म्हणता येणार नाही, कारण त्यात आर्थिक कारणं दडलेली आहेत. पण सगळ्याच स्वररचनांमध्ये वाद्यमेळाचे प्रयोग फारसे बघायला मिळत नाहीत. 

पु.लं.च्या संगीताचा साक्षेपानं विचार केल्यास, सारांशानं असं म्हणता येईल की, त्यांचा व्यासंग हा ‘साधना’ या सदरात मोडणं अवघड आहे. त्यांच्या आस्वाद यात्रेतील एक वाटचाल असं म्हणता येईल. असं असलं तरी महाराष्ट्रानं त्यांच्या विविध पैलूंवर अतोनात प्रेम केलं, पण यात या माणसाच्या सांगीतिक कर्तबगारीची विशेष जाण ठेवली नाही आणि कदाचित त्यांनीदेखील फार गांभीर्यानं त्याकडे पाहिलं नाही! 

.............................................................................................................................................

लेखक अनिल गोविलकर शास्त्रीय आणि चित्रपट संगीताचे अभ्यासक आहेत.

govilkaranil@gmail.com

.............................................................................................................................................

Copyright www.aksharnama.com 2017. सदर लेख अथवा लेखातील कुठल्याही भागाचे छापील, इलेक्ट्रॉनिक माध्यमात परवानगीशिवाय पुनर्मुद्रण करण्यास सक्त मनाई आहे. याचे उल्लंघन करणाऱ्यांवर कायदेशीर कारवाई करण्यात येईल.

.............................................................................................................................................

‘अक्षरनामा’ला आर्थिक मदत करण्यासाठी क्लिक करा -

.............................................................................................................................................