गिरीश कार्नाड - कन्नड रंगभूमीबरोबर भारतीय रंगभूमीही समृद्ध करणारा प्रतिभावान नाटककार!

एक रेनेसन्स मॅन

आधुनिक भारतीय रंगभूमी (National Theater) खऱ्या अर्थानं सिद्ध होण्यामध्ये मोहन राकेश, धर्मवीर भारती (हिंदी), विजय तेंडुलकर (मराठी) आणि बादल सरकार (बंगाली) या नाटककारांसोबत गिरीश कार्नाड (कन्नड) यांचं योगदान सर्वाधिक महत्त्वाचं आहे. इतरांच्या तुलनेत कार्नाडांची सर्वच नाटकं इंग्रजीत व अनेक भारतीय भाषांमध्ये भाषांतरित झाली आणि ती अनेक दिग्गजांनी रंगभूमीवरही सादर केली. त्यामुळे एका अर्थानं भारतीय इंग्रजी रंगभूमीचं त्यांना जनकत्व जाते, असं काही अभ्यासक मानतात. हा मुद्दा जरा विवाद्य असला तरी त्यानं कार्नाडांचं इंग्रजी रंगभूमीवरचं महत्त्व व दिलेलं योगदान अधोरेखित होतं, एवढं तरी निर्विवादपणे म्हणता येईल. ते एकाच वेळी नाटककार, नट, दिग्दर्शक, समीक्षक, अनुवादक व सांस्कृतिक प्रशासक अशा अष्टपैलू भूमिका समरसतेनं व प्रभावीपणे बजावत असल्यामुळे त्यांना ‘Renaissance Man’ असं संबोधलं जातं.

त्यांचा प्रभाव हा सर्वदूर व सर्वभाषिक आहे. मराठीचं उदाहरण देऊन ते स्पष्ट करता येईल. विजया मेहतांनी त्यांची ‘हयवदन’ व ‘नागमंडल’ ही नाटकं दिग्दर्शित केली. आविष्कारनं ‘तुघलक’ केलं. रिमा लागूला ‘भंगलेलं बिंब’ (Broken images) करावंसं वाटलं. आसक्तनं त्यांचं बेंगलोर शहरावरचं आजचं ताजं नाटक पुण्याच्या पार्श्वभूमीवर ‘उणे पुरे शहर एक’ या नावानं केलं व कन्नडपेक्षाही त्याचा प्रयोग सरस झाल्याचा खुद्द कार्नाडांनी निर्वाळा दिला. त्यांच्या बहुतेक नाट्यसंहिता मराठीत अनुवादित होऊन प्रकाशित झाल्या आहेत. त्यांचं आत्मचरित्रही मराठीत ‘खेळता खेळता आयुष्य’ या शीर्षकाखाली उमा कुलकर्णीनं अनुवादित करून कार्नाडांच्या अमृतमहोत्सवानिमित्त ‘आशय’नं त्यांचा काही महिन्यापूर्वी पुण्यात तीन दिवसाचा महोत्सव घडवून आणला, त्यावेळी राजहंसनं ते दिमाखात प्रसिद्ध केलं होतं. हा तीन दिवसाचा महोत्सव म्हणजे त्यांची मुलाखत, ययातीवरचा त्यांचा मास्टर क्लास, काही सिनेमा व काही नाटकांच्या चित्रफिती प्रदर्शन व त्यांच्या प्रकट मुलाखतीनं साजरा झाला होता. त्याला मी स्वत: उपस्थित होतो, आणि तीन दिवसांत मराठी रंगभूमी व साहित्याचे ‘Whos who’ म्हणता येतील अशा अनेक प्रसिद्ध लेखक व कलावंतांनी हजेरी लावली होती. हे त्यांचे नाटककार म्हणून महत्त्व व प्रभाव स्पष्ट करायला पुरेसं आहे. त्यांच्या प्रत्येक नाटकांची इंग्रजीतून विपुल व विविध अंगानी साक्षेपी व चोखंदळ समीक्षा झाली आहे. १९९९ साली त्यांना ज्ञानपीठानं सन्मानित केलं गेलं, तेव्हा आपण सर्व मराठी जनांना हा मान वय, नाट्यकृती व संख्येनं जास्त लेखन असलेल्या विजय तेंडुलकरांना मिळायला हवा होता, असं वाटलं होतं. त्यांना त्याच्या समकक्ष सरस्वती सन्मान मिळाला होता आणि असा प्रवाद आहे की, सरस्वती व ज्ञानपीठ सन्मानाच्या संचालकांमध्ये स्पर्धा व चुरस असल्यामुळे एकाला दोन्ही सन्मान मिळत नाहीत. खरं-खोटं मी जाणकारांवर सोडतो. असो. खुद्द कार्नाडांनीही अशीच प्रतिक्रिया दिली होती. तरी कार्नाड त्या बहुमानास प्राप्त होते हे नि:संशय.

कार्नाडांचं आधुनिक भारतीय नाटककार म्हणून महत्त्व कशासाठी आहे, याचा विचार करता हे लक्षात येतं की, ते ज्या वेळी लिहायला लागले- १९६०च्या दशकात व त्याचं पहिलं नाटक ‘ययाती’ हे १९६१ मध्ये आलं, तोवर भारतीय रंगभूमीनं पूर्णपणे प्रोसेनियम नाट्यपद्धत स्वीकारली होती-मराठीमध्ये विशेषत्वानं. पण कार्नाडांनी ‘ययाती’ ते ‘बळी’ या पन्नास वर्षांच्या नाट्यलेखन प्रवासात लोकरंगभूमीचा-कन्नडमधील यक्षगान नृत्यनाट्य परंपरेचा वापर करत व पुराणं, मिथकं व इतिहासातून कथाबीजं निवडून त्यांना आधुनिक संवेदनशीलतेची जोड देऊन एक संपन्न व अर्थगर्भ-अस्सल भारतीय नाट्यकलेचा सुगंध प्रयोगातून दिला. त्याचमुळे जेव्हा त्यांची नाटकं इतर भारतीय भाषा व इंग्रजीतून आली व जगातही अनेक ठिकाणी प्रयोगीत झाली, तेव्हा प्रेक्षकांना भारताच्या समृद्ध नाट्यपरंपरेचा नवा रसरशीत अनुभव आस्वादायला मिळाला. तेडुलकरांसह इतर भारतीय नाटककरांच्या नाटकांचे विषय, पात्रं व समस्या या वर्तमानातल्या होत्या, प्रयोग प्रोसेनियम ते प्रायोगिक या सीमारेषेत होते- क्वचित प्रसंगी हबीब तन्वीर सारख्यांनी ही चौकट मोडली.  तेंडुलकरांनी ‘घाशीराम कोतवाल’मध्ये दशावतारी प्रयोगाला नवं वळणं दिलं, पण कार्नाडांनी हे सातत्यानं केलं. ‘ययाती’, ‘अग्नीवर्षा’ (अग्नीमत्तु मुळे) ही पौराणिक; ‘हयवदन’, ‘नागमंडल’- ‘बळी’ अशी मिथकप्रेरित नाटकं; ‘तुघलक’, ‘तलेदंड’ (रक्तकल्याण) आणि ‘टिपू सुलतानची स्वप्ने’ (टिपू सुलतान कंड कनसू) सारखी ऐतिहासिक नाटकं भारतीय-कन्नड लोक संस्कृती व नृत्य-नाट्याच्या फॉर्मचा कल्पकतेनं नव्या स्वरूपात वापर करून लिहिली. हे त्यांचं वेगळेपण भारतीय नाटककारात उठून दिसतं, प्रकर्षानं जाणवतं.

अलीकडे त्यांनी ‘वेडींग अल्बम’, ‘ब्रोकन इमेजेस’ व ‘उणे पुरे शहर एक’सारखी आजची नाटकं लिहिली, पण त्यातही नवी दृष्टी व प्रयोगशीलता दिसते. त्यामुळे कार्नाड हे एक महत्त्वाचे भारतीय नाटककार आहेत. उणीपुरी १३ नाटकं लिहूनही त्यांचा प्रभाव भारतभर जाणवलो, तसंच काही प्रमाणात जगभरही. ही त्यांच्या लेखनाची अपूर्व किमया म्हटली पाहिजे.

कार्नाडांची मातृभाषा कोकणी व महत्त्वाकांक्षा साहित्यात जागतिक कीर्ती मिळवण्याची असल्यानं इंग्रजीत लेखन करण्याची महत्त्वाकांक्षा असताना त्यांनी पहिलं नाटक लिहिलं ते कानडीमध्ये ‘ययाती’, जी त्यांची संस्कारीत भाषा होती.

ऑक्सफर्डहून उच्च शिक्षण घेऊन भारतात परतताना त्यांच्या मनात भावी नाट्य कारकिर्दीची स्वप्नं होती. त्यावेळी भारतात नुकतीच नव्यानं सांस्कृतिक जीवनाला (१९६३) सुरुवात झाली होती. ‘आर्थिकदृष्ट्या राष्ट्र डळमळत असलं तरी, सिनेमा-रंगभूमी-साहित्य-कलाजगतात एका मागे एक दरवाजे उघडत होते. त्यांच्यामागून अनंत हातांनी मला बोलवत असलेल्या असंख्य संधींची जाणीव नसतानाच मी भारतात जाऊन ठेवलं.’ (खेळता खेळता आयुष्य, पृष्ठ १५५)

त्यानंतर दर दोन-चार वर्षांनी कार्नाडांची एकपेक्षा एक सरस व नवा अपूर्व प्रयोगीय अनुभव देणारी नाटकं कन्नड व भारतीय भाषात रंगभूमीवर येत राहिली. डॉ. कृष्णा सिंग यांनी ‘Girish Karnad : A Man and Artist-Evolution of his dramatic Genius’मध्ये असं मत नोंदवला आहे की, जेव्हा कार्नाडांनी लिखाणास १९६० च्या दशकाला प्रारंभ केला, त्यावेळी ऑक्सफर्डमधील शैक्षणिक वातावरणामुळे ते पाश्चात साहित्याच्या नवनिर्माणामुळे (Renaissance) प्रभावित झाले होते. त्यांच्या साहित्यिक जडणघडणीच्या काळात विविध प्रभाव त्यांना आकर्षित करून गेले होते. बालपणी शिरशी (कर्नाटक) मध्ये जशी त्यांनी नाटक कंपन्यांची प्रोसेनियम पद्धतीची नाटकं पाहिली, तशीच यक्षगान परंपरेची नाटकंही पाहिली. त्यांना इब्सेन व जॉर्ज बर्नाड शॉ यांच्या नाटकांनीही प्रभावित केलं होतं. आणि कोणताही महत्त्वाचा नाटककार शेक्सपिअरचा प्रभावातून कसा सुटेल? कार्नाडही त्याला अपवाद नव्हते. पण सर्वांत कन्नड रंगभूमीचा खोल प्रभाव त्यांच्या मनात होता.

पुराणकथेचे आधुनिक अन्वयार्थ

कार्नाडांचे पहिलं नाटक म्हणजे ‘ययाती’. त्याचं कथानक वि. स. खांडेकरांच्या ‘ययाती’ या गाजलेल्या कादंबरीमुळे मराठी रसिकांना परिचित आहे. त्यांनी ययाती व कच या दोघांद्वारे भोग व त्यागाचं द्वंद्व गांधीवादाच्या प्रभावातून समर्थपणे मांडलं. परंतु कार्नाडांची साहित्यिक संवेदनशीलता भिन्न आहे. ती अस्वस्थ करणारे प्रश्न विचारणारी आहे. ययातीचं वृद्धत्व पुरुनं घेतल्यावर त्याच्या नवविवाहीत पत्नीचा प्रश्न कार्नाडांना संत्रस्त करतो. जरी कथानक पुराणातलं सर्वपरिचित असलं तरी त्याला कार्नाडांनी आजच्या काळाशी सुसंगत असा नवा अर्थ देण्याचा प्रयत्न केला आहे. आजच्या वर्तमानाची प्रस्तुतता ही ययाती-चित्रलेखांच्या संवादातून त्यांनी नेमकेपणानं मांडली आहे. चित्रलेखा हे या नाटकातलं पात्र नाटकाला नवे आयाम देते. ती वृद्ध पुरुला पती म्हणून स्वीकारू शकत नाही व ययातीपुढे-सासऱ्यापुढे धीटपणे म्हणते की, ‘मी पुरुशी लग्न केलं, ते तो तरुण आहे म्हणून व तो माझ्या पोटात भारताचा वंश पुढे नेण्यासाठी बीजारोपण करेल म्हणून. पण आता तो ती क्षमता गमावून बसला आहे. ज्यासाठी त्याच्याशी माझा विवाह झाला, त्यातला आता काही शिल्लक नाही. ते आता तुमच्या जवळ आहे.’ ती नवतारुण्य पुन्हा प्राप्त झालेल्या ययातीकडे एक अधिकारसंपन्न पुरुष म्हणून पाहते आहे व स्वत:ला त्याला समर्पित करू इच्छिते आहे. त्यामुळे हतबद्ध झालेला ययाती तिची अशा पापी व निषिद्ध विचारांबद्दल निर्भत्सना करतो. पण तिचे विचार स्पष्ट असतात. ती म्हणते, ‘तुम्ही पुरुचे तारुण्य परत करणार नाही की, मला स्वीकारणार नाही. तुमच्या सर्व इच्छापूर्ती झाल्या पण माझं काय? तुमच्याजवळ तारुण्य आहे, तर पुरुजवळ त्याग केल्याची भावना आहे, पण मी काय करू?’ ही तिची धिटाई व स्पष्टवक्तेपणा हा आजच्या संदर्भात स्त्रीवादाला जवळ जाणारा आहे.

‘ययाती’द्वारे कार्नाडांनी पुरुषप्रधान सत्ता व विचारसरणीवर झगझगीत प्रकाशझोत टाकला आहे. पुरुषांच्या लेखी स्त्रीचं दुय्यमत्व अधोरेखित करताना ययाती चित्रलेखेला पातिव्रत्याचा उपदेश करतो, त्याद्वारे हिंदू पुरुषाची दांभिकता व दुट्टपीपणावर ते मार्मिक टिपणी करतात. आणि कथेची पुर्नरचना आणि पात्रांवर आधुनिक स्त्रीच्या संवेदनशीलतेचं रोपण करून ‘ययाती’ला एक आधुनिक परिणाम बहाल करतात. इथंच हे नाटक एक वेगळी कलात्मक उंची गाठतं.

‘ययाती’मध्ये देवयानी, शर्मिष्ठा व दासी असलेली स्वर्णलताच्या वाट्यासही येणारं दुय्यमत्व ते रेखाटतात, मात्र चित्रलेखा धीटपणे प्रश्न उपस्थित करते. ती आजच्या काळाच्या संदर्भात आधुनिक नसली तरी तिला स्वत:च्या शरीराच्या भूकेची जाणीव आहे व ते व्यक्त करण्याचे धाडसपण. तरीही तिला तत्कालीन पुरुषी वर्चस्वाच्या व स्त्री पावित्र्याच्या कर्मठ व लादलेल्या नीती नियमांपुढे हार पत्करत आत्महत्या करावी लागते. थोडक्यात एका पुराणकथेची पुर्नबांधणी व मोडतोड करत, आपल्या प्रतिभेने त्यात भर टाकत कार्नाड स्त्रीची व्यथा ताकदीनं मांडतात.  

पुराणकथेमधून बीज घेऊन त्याची कलात्मक पुर्नरचना करत कार्नाडांनी सादर केलेलं दुसरं नाटक म्हणजे ‘अग्नीवर्षा’ (कन्नड अग्नीवर्षा मत्तूमाले किंवा इंग्रजी The Fire and The Rain) होय.  महाभारतातील वनपर्वामधील यवक्री (यवाकृता)चं उपकथानक या नाटकाचं कथाबीज आहे, पण त्याची कार्नाडांनी त्यांच्या कलात्मक स्टाईलनं मोडतोड करत त्यातून स्त्री-पुरुष संबंधाची आजची समस्या मांडतात.

या नाटकातला ‘अग्नी’ हा शब्द वासना, संताप, सूडबुद्धी, मत्सर, विश्वासघात, हिंसा व मृत्यू सूचित करतो, तर ‘वर्षा’ हा शब्द स्व-बलिदान, करुणा, दैवी वरदान, क्षमा, पुर्नजीवन, व जीवनाचं महत्त्व अधोरेखित करतो. या नाटकाद्वारे कार्नाड हे सूज्ञपणा व बुद्धीविना ज्ञान व प्रामाणिकपणा-सचोटी विना सत्ता किती भयंकर आहे, हे त्रिकालबाधित सत्य मांडतात. यवाक्रीचं मिथक हेही प्रखरतेनं अधोरेखित करतं की, देवाकडून मानवाला वरदान म्हणून जी दैवी शक्ती मिळते, तिचा दुरुपयोग किती विनाशकारी असतो.

या नाटकाचं कथानक थोडं गुंतागुंतीचं आहे. ही कथा आहे रायभ्या व भारद्वाज या दोन कुटुंबाच्या सूड, खून व मत्सराची. अपवाद आहे तो नितीलाई या आदिवासी मुलगी व तिचा प्रेमी व रायभ्याचा धाकटा मुलगा अर्वसू यांच्या नि:स्वार्थ प्रेमाचा. कथानकाचा गाभा हा पावसासाठी सात वर्षे यज्ञ मांडण्याचा खटाटोप व दोन ऋषी कुटुंबांच्या संघर्षाचा आहे. या यज्ञाचा मुख्य पुजारी हा पर्वसू हा रायभ्याचा मोठा मुलगा आहे. खरं तर रुढी-परंपरेप्रमाणे त्याच्या वडिलांना हा मान मिळायला हवा. कारण भारतात वृद्धत्व हे शहाणपणाशी जोडलं गेलं आहे. पण राजा त्याच्याऐवजी सात वर्षाचा दीर्घ काळ लक्षात घेऊन पर्वसूला नेमतो; पण त्यांचा चुलत भाऊ यवाक्री, जो भारद्वाजांचा मुलगा आहे, तो अपमानित होतो. कारण त्यानं दहा वर्षं दिव्य ज्ञानासाठी तप केलं आहे. पुन्हा त्याचा पर्वसूवर वौयक्तिक राग आहे. कारण त्याची प्रेमिका विशाखा, जिला त्यानं दिव्यज्ञान मिळवण्याच्या हेतूनं रानात तप करण्यासाठी जताना सोडलं होतं, ती आता पर्वसूची पत्नी झाली आहे. तो तिच्या पुन्हा जीवनात येतो व पती विना एकट्या विशाखाला तो सेड्यूस करतो. तिचा सासरा रायभ्या तिची निर्भत्सना करतो. पर्वसू एका रात्रीसाठी घरी आला असता त्याला हे समजतं. तसंच वडिलांनी यज्ञात विघ्न यावं म्हणून ब्रह्मराक्षस निर्माण करून यवाक्रीला मारल्याचं समजल्यामुळे व पत्नीला त्रास दिल्यामुळे त्यांना खून करतो, पण त्याचा धाकट्या भावावर अर्वसूवर आळ घालतो. इकडे अर्वसूचं आदिवासी कन्या नितीलार्इंशी लग्न होऊ शकत नाही, तिला नाईलाजानं आपल्या जातीत वडिलांच्या इच्छेप्रमाणे लग्न करावं लागतं. तिचा नवज्याला संशय येतो व तो तिचा बळी घेतो. अर्वसूसाठी ही तिहेरी हानी आहे. एकतर प्रेमिका नितीलाईचा खून, दुसरा वडीलांचा तर तिसरा भावाच्या विश्वासघाताचा. या गुंतागुंतीच्या कथानकातून कार्नाड आजच्या काळाचंच चित्र रेखाटतात, जिथं प्रेमापेक्षा स्वत:ची महत्त्वाकांक्षा महत्त्वाची मानणं, जिथं मानवी नाती जपण्याऐवजी आपली सत्ता, मोठेपणाला अग्रक्रम देणं, ही आधुनिक कालखंडाची झालेली घसरण ते समर्थपणे या मिथकाच्या माध्यमातून चितारतात. 

कार्नाडांच्या या व एकूणच नाट्यसंसारात स्त्री पात्रांच्या भाव-भावनाचं ठसठशीत चित्रण येतं. नायिका जरी पुराणकाळ, मिथक वा इतिहासकालीन असली तरी तिच्याद्वारे कार्नाड मोठ्या ताकदीनं आजच्या आधुनिक स्त्रीचे प्रश्न उपस्थित करतात. ‘अग्नीवर्षा’मध्ये विशाखा व नितालाई ही दोन्ही पात्र त्या दृष्टीनं पाहण्याजोगी आहेत. या दोघी समजूतदार व सुजाण आहेत; पण त्यांचे नवरे त्यांना समजून घेऊ शकत नाहीत, ही पुरुषसत्ताक समाजव्यवस्थेत स्त्रीची शोकांतिका तेव्हाही होती व आजही आहे. आज कितीही प्रेमविवाहाचा गवगवा असला तरी आजही भारतात बहुसंख्य विवाह दाखवून-घडवून आणलेले विवाह-अॅरेंजड मॅरेजेस असतात.त्याचे दुष्परिणाम प्रामुख्यानं स्त्रीला भोगावे लागतात. विशाखाचं यवाक्रीवर प्रेम, पण तो गेल्यावर नाईलाजानं वडिलांनी निवडलेल्या पर्वसूच्या गळ्यात तिला माळ टाकावी लागते. दोघंही तिच्या मनाचा व शरीरभूकेचा जराही विचार करीत नाहीत. उलट तिच्या विवाहबाह्य संबंधाचा धिक्कार करत तिला छळतात. तर नितिलाईचं प्रेम असूनही अर्वसूशी ती आदिवासी असल्यामुळे आंतरजातीय विवाह निषिद्ध मानल्यामुळे होऊ शकत नाही. या नाटकात कार्नाडांनी प्रेमाचा त्रिकोण रंगवताना स्त्री तिच्या शरीरसुखासाठी प्रसंगी नैतिकतेची चौकट मोडते, हे धीटपणे पण स्त्री पात्राला पूर्ण न्याय व सहानूभूती देत दाखवलं आहे. विशाखा धीटपणे तिच्या यवाक्रीशी असलेल्या विवाहबाह्य संबंधाची कबुली देत त्यासाठी कोणतीही शिक्षा भोगायची तयारी दाखवते. या स्त्री चित्रणाद्वारे कार्नाड आधुनिक स्त्रीचे विवाहासंदर्भातले प्रश्न नाट्यपूर्ण प्रसंगातून मांडतात. त्यामुळे पुराणकथेवरील नाटकही आधुनिक मनाला पटतं!

पुराणकथातून बीज घेऊन कार्नाडांनी ‘ययाती’ व ‘अग्नीवर्षा’तून जो आदिम मानवी भाव-भावनांचा खेळ रंगवला आहे, त्यात प्रेम, वासना, अहंकार, सूड, अत्याचार व खून या सर्व स्खलनशील मानवी मनाचं विश्व ज्या ताकदीनं उभं केलं आहे. त्यामुळे ही नाटकं मानवी जीवनाची विविध रंगानं रंगलेली प्रतिकं म्हणून येतात आणि ती वाचक प्रेक्षकांच्या मनावर गारुड करतात.

मिथकाद्वारे मानवी मनाचे समग्र दर्शन

कदाचित कार्नाडांचं संस्कारक्षम बालपण शिरशीसारख्या छोट्या कर्नाटकामधील गावी गेलं असल्यामुळे त्यांच्यावर यक्षगान व एकूणच कानडी पारंपरिक एतद्देशीय नाट्य-गीत-संगीत परंपरेचा अमिट प्रभाव आहे. त्यांच्यातल्या नाटककाराला हे देशी नाट्यकलेचे फॉर्म जे नाट्य उभे करायचे आहे त्यासाठी प्रभावी वाटत असल्यामुळे त्यांनी नाट्यलेखनात त्याचा जाणीवपूर्वक डोळस वापर केला आहे. पुन्हा भारतीय परंपरेत रुजलेली मिथकंही नाटकासाठी वेधक नाट्यपूर्ण असल्याचे कार्नाडांमधील कलावंत हेरतो. मिथकं ही एका अर्थानं मानवी जीवन व प्रसंगांची सर्व अंगं म्हणजे प्रेम, युद्ध, वासना, द्वेष, मत्सर, भीती, विश्वासघात, सूड, क्रौर्य, करुणा आणि क्षमा अशा सर्व मानवी जीवनाशी निगडीत भावभावनांचं प्रकटीकरण करणारी असतात. कार्नाडांसारख्या प्रतिभावंत नाटककारास त्यांचं हे सामर्थ्य लक्षात आलं नसेल तर नवल ते कसलं? पुन्हा त्याची मोडतोड करत पुनर्रचना करण्याचं व त्यात प्रसंगी भर घालण्याचं मुक्त स्वातंत्र्य असतंच. मिथकं म्हणजे अद्भुतता, रोमांच, रोमहर्षकतेच्या अवगुंठनातून प्रकट होणारं मानवी जीवनाचं सत्य दर्शनच असतं. त्यामुळे कार्नाडांनी मिथकांचा आधार घेत ‘हयवदन’, ‘नागमंडळ’ व ‘बळी’ या तीन भारतीय रंगभूमीचे वैभवशाली मानदंड ठरलेल्या नाटकांची रचना केली.

‘हयवदन’ हे कार्नाडांचं १९७० साली लिहिलेलं क्रमानं तिसरं नाटक, जे त्यांच्या शैलीचं सर्वाधिक प्रातिनिधीक स्वरूपाचं मानलं जातं. यामध्ये मिथकातून उचललेलं अद्भुत पण मानवी मनाची पूर्णत्वाची ओढ प्रखरतेनं दर्शवणारे कथाबीज, त्यातील अनुस्युत अद्भूतरम्यता, प्रातिनिधिक पात्रं, लोक रंगमंचाची मुखवटे, पडदे, बाहुल्या, कथेमधील कथा आणि काली, गणेश रुद्र आदी देवतांच्या प्रतिमांचा जे नाटकातून सांगायचं आहे, त्याचा कार्नाडांनी कल्पकतेनं वापर केला आहे. ‘हयवदन’चं बीज त्यांनी सोमदेवाच्या ‘बृहदकथा सरित्सागरा’तून घेतलं आहे, तर देवदत्त व कपीलचं प्रकरण वेताळ पंचविशीतून उचललं आहे. त्यांची मनोज्ञ व रंजक गुंफण करताना त्यांनी थॉमस मान यांच्या ‘Transposed heads’ या कादंबरीचा, जी संस्कृत कथानकावरून बेतलेली आहे त्यातूनही प्रेरणा घेतली आहे. पण यातून जे नाटक सिद्ध झालं आहे, तो केवळ अपूर्व व प्रभावी रंगमंचीय आविष्कार म्हटलं पाहिजे. घोड्याचं मुख असलेल्या माणसाची स्व-ओळखीसाठी धडपड करताना त्याचा पूर्ण घोडा होणं, हा कार्नाडाच्या प्रतिभेचा नवा आविष्कार आहे. माणसाला स्वत:च्या अपूर्णतेची जाणीव खिन्न करत असते. जेव्हा ती प्रखर असते, तेव्हा पूर्णत्वाचा शोध सुरू होतो.  ‘हयवदन’मध्ये  तो कार्नाडांनी गुंतागुंतीच्या नातेसंबंधातून प्रकट केला आहे.

ही कथा आहे पद्मिनी या कणखर स्त्रीची व देवदत्त आणि कपिल या दोन मित्रांची, तसंच तिघांच्या परस्पर संबंधांची. देवदत्त हा बुद्धिमान ब्राह्मण तर कपिल हा पिळदार शरीराचा लोहार. कार्नाडांनी देवदत्त हे ग्रीक प्रतीक अपोलोचं प्रतिरूप कल्पिलं आहे, जे बुद्धी, कला, संगीत, संयम व प्रमाणबद्धतेचं प्रतीक आहे. कपिल हा सहज आदिम प्रवृत्तीचा, अंत प्रेरणेवर जगणारा, प्रबळ वासना असणारा. त्याला डायनोसिसचं प्रतिरूप केलं आहे. पद्मिनीचं जरी देवदत्तशी लग्न झालं असलं व त्याच्या बुद्धी व कलेची ओढ असली तरी कपिलचं पिळदार शरीरही तिला मोह पाडत असतं, त्यातून कालिमातेपुढे हे दोन मित्र जेव्हा डोके छाटून अर्पण करतात व तिच्या आशीर्वादानं दोघांना जिवंत करताना ती डोक्याची अदलाबदल करते व कपिलचं शरीर पण देवदत्तचं डोकं असलेला पती म्हणून स्वीकारते. म्हणजे एकाच वेळी बौद्धिक कलात्मक सुख देवदत्तच्या बुद्धी व मनाद्वारे तर शरीर सुख कपिलच्या पिळदार शरीरामुळे मिळवायचा तिचा प्रयत्न असतो, त्यातून तिची पूर्ण पुरुषाची ओढ पूर्णत्वास जाते. पण बुद्धीचा प्रभाव पडून शरीर जेव्हा कोमल होतं, तेव्हा कपिलचं शरीर देवदत्तचं होऊन जातं... आणि एक अपूर्व नाटकीय पेच दाखवत मानवी मनाची पूर्णत्वाची ओढ दाखवताना ती कशी असाध्य आहे, हे कलात्मकतेनं प्रगट होतं.

दोन डोक्यांची अदलाबदल दाखवताना कार्नाड मुखवट्याचा वापर करतात, ही देशी नाट्य परंपरेची देगणी आहे. ती नाट्यपूर्ण प्रसंग सहजतेनं रंगमंचावर साकार करते. ही मुख्यवट्याची परंपरा यक्षगानमध्ये प्रकर्षानं असते. या नाटकात त्यांनी दोन बाहुल्यांना प्रसंगाची नाट्यमयता प्रभावी करण्यासाठी वापरलं आहे. त्यांचं संभाषण पात्रांना ऐकू येत नाही, तर केवळ नाटक पाहणाऱ्या प्रेक्षकांना ऐकू येते, हीही रंगमंचीय पण देशी क्लृप्ती आहे.

हे नाटक विख्यात रंगकर्मी विजया मेहतांनी मराठी व जर्मनीत केलं होतं. नाटकाबद्दल आपल्या ‘झिम्मा’ या आत्मवृत्तात त्यांनी जे विचार व्यक्त केले आहेत, ते फार मार्मिक व सटीक आहेत. ‘हयवदन’नंतर पाठोपाठ गिरीश कार्नाडांचे ‘नागमंडल’ हे मिथकावर आधारीत नाटक आले. यात त्यांनी दोन मिथ-कथांची कौशल्यानं सांगड घालत नाटक रचलं आहे. पहिलं मिथक म्हणजे नागानं पुरुषाचं रूप घेऊन प्रेम करणं, तर दुसरं मिथक म्हणजे रात्रभर मंदिरात पापणीला पापणी न लवता जागून मृत्यू परतवता येतो. स्वत: कार्नाडांनी असं म्हटलं आहे की, या नाटकातील राणीची स्थिती हे एकत्र संयुक्त कुटुंबातल्या तरुणीचं रुपक आहे. तिला नवरा दिवसा भिन्न रीतीनं भेटत असतो, तर रात्री अगदी त्याच्याविरुद्ध. या नाटकातून पुरुषी इगो कसा स्त्री-पुरुष दोघांनाही कमकुवत बनवतो व कमीपणा आणतो हे प्रत्ययकारी रीतीनं व्यक्त होतं.

या नाटकाची कहाणी मोठी रंजक व स्त्री मनाच्या सुप्त भावना, अवांछित अव्यक्त वासना चितारणारी आहे. राणीचा नवरा अपण्णा हा तिला दिवसा तेही दुपारी भोजनाच्या वेळी भेटत असतो व सारी रात्र वेश्येकडे घालवत असतो. बाकी तिचं चारित्र्य शुद्ध रहावं म्हणून जगापासून लपवण्यासाठी तिला घरात बंद करून ठेवत असतो. नवऱ्याचं प्रेम मिळावं म्हणून शेजारची एक अंध स्त्री तिला दिव्य मुळी देते, पण त्याचा रस सांडल्यामुळे बिळातला नाग पितो व अपण्णाचं रूप धारण करून रात्री नवरा नसताना येऊन तिच्यावर प्रेम करतो- शरीरसंग करतो. त्यातून ती गर्भार राहते. अपण्णा त्यामुळे चिडतो. राणी आपलं पावित्र्य सिद्ध करताना म्हणते की, ‘मी केवळ तुम्हाला व नागाला स्पर्श केला आहे.’ नाग तिला न चावता तिच्या डोक्यावर फणा धरतो. या चमत्कारानं गावकरी तिला देवी मानू लागतात व अपण्णाही तिला स्वीकारतो. नाग मात्र तिचा विरह सहन न झाल्यामुळे तिच्याच केसाचा फास घेऊन मरतो. राणीच्या इच्छेला मान देत तिचा मुलगा त्याचे अंत्यकर्म करतो.

अशी ही कथा कार्नाडांनी या नाटकात देशी रंगभूमीचा लवचिक फॉर्म वापरून मांडली आहे. तिचा विजया मेहतांनी मराठी व जमिनीत प्रयोग केला, तो जबरदस्त रंगमंचाची जादुई मोहजालाप्रमाणे पसरणारा ठरला. आपल्या ‘झिम्मा’ या आत्मकथनात विजया मेहता ‘नागमंडल’बद्दल लिहितात “ ‘नागमंडल’च्या लिखाणात गिरीशनं बज्याच गमतीजमती केल्या होत्या. त्याच्या नाट्यभानाविषयी मला नेहमीच आदरमिश्रित कौतुक वाटत आलंय. रंगमंचावर जादुई क्षण साकारण्याची त्याची क्षमता ‘नागमंडल’मध्ये ठायी ठायी डोकावत होती. प्रयोग सुरू होतो. ‘मी आज मरणार आहे. नाटकात मरतात तसं नाही तर खरंखुरं मरणार आहे’, हे नटाचं पहिलंच वाक्य. सगळे प्रेक्षक या वाक्यानं अक्षरश: गारद. त्याच्या मरणाची कथा साधी. प्रयोगातील नटाचा वाईट अभिनय पाहून प्रेक्षकांना डुलक्या येत. त्या सगळ्या डुलक्या एकत्र येऊन नटाला मरणाचा शाप देतात. या भन्नाट कल्पनेतून प्रेक्षक सावरताहेत तोच आपापली कामं आटपून दिव्यांच्या ज्योती गप्पा मारण्यासाठी एकत्र जमतात. घासतेलाची वात. गोड्या तेलाची, कंदिलाची, समईची अशा वेगवेगळया वाती. या ज्योतींच्या कंपूत सामील होते ‘कविता’. तिनं गाण्याला आपल्या भोवती शालीसारखं लपेटून घेतलंय. कित्येक वर्षं दोघी बिचाऱ्या एका म्हातारीच्या पोटात अडकून पडल्या होत्या. म्हातारीनं त्या दुसऱ्या कुणाला सांगितल्या नाहीत म्हणून त्यांना अस्तित्वच नाही. जिवंत होता यावं म्हणून दोघीही पळून आल्या आहेत. आणि गोष्ट सांगताहेत, गाणी गाताहेत. ती राणीची गोष्ट म्हणजे नागमंडल नाटक. नागमंडलचा पिंडमला लोककथेचा वाटता. वर्नोषधी, नाग, ग्रामपंचायतीनं नागपरीक्षेचं काढलेलं फर्मान या सगळ्या गोष्टी मला एखाद्या आदिम संस्कृतीतल्या वाटल्या.”

‘बळी’ हे गिरीश कार्नाडांचं मिथकावर आधारित तिसरं महत्त्वाचं नाटक. याचं कथाबीज त्यांनी तेराव्या शतकातील कवि जनाच्या ‘यशोधरा चरिते’वरून घेतलं आहे. कार्नाडांच्या मते त्यांचं हे नाटक महात्मा गांधीच्या अहिंसेच्या तत्त्वज्ञानाला मानवंदना आहे, जी भारताच्या सांस्कृतिक व राजकीय अस्तित्वासाठी सर्वाधिक महत्त्वाची आहे. ‘बळी’मध्ये प्रेम व हिंसामधील द्वंद्व आहे. जैन धर्मात कोणत्याही प्रकारची हिंसा त्याज्य आहे. या उलट हिंदू धर्मात यज्ञयागात पशुबळीला महत्त्वाचं स्थान आहे व त्यांना यातील हिंसा मान्य आहे. त्या विरुद्ध जैन व बौद्ध धर्मानं इतिहासात बंड केल्याचा दाखला आहे. प्रस्तुत नाटकाच्या गाभा असलेल्या मिथकामध्ये प्रत्यक्ष हिंसेपेक्षाही प्रतीकात्मक हिंसेचा प्रश्न व त्यातून प्रकटणारी नैतिक समस्या अनुस्युत आहे. ‘यशोधरा चरित’मध्ये पिठाचा कोंबडा करून त्याचा प्रतीकात्मक बळी देण्याची घटना आहे. प्रत्यक्ष हिंसा नसली तरी याद्वारे होणारी प्रतीकात्मक हिंसाही एकप्रकारे हिंसाच आहे व ती अमानवी पशुवृत्तीची आहे. कार्नाडांच्या प्रतिभेला हे प्रतीकात्मक हिंसेचं रूपक आकर्षित करत होतं. त्यातून या नाटकाची निर्मिती झाली आणि त्याद्वारे प्रेम, मत्सर, इच्छा, विश्वासघात व स्त्री-पुरुष नात्यातली हिंसा सुजाण तात्त्विक पातळीवर ‘बळी’मध्ये ताकदीनं मांडली आहे.

या नाटकांच कथानक थोडक्यात सांगायचं झालं तर, नाटकाची नायिका राणी ही जैन धर्मीय, पण विवाह हिंदू राजाशी झालेला. तिच्या प्रेमासाठी त्यानं जैन धर्म स्वीकारला खरा, पण त्यातली तत्त्वं त्यानं पूर्णपणे अंगीकारलेली नाहीत. राजमाता मात्र कट्टर हिंदू आहे व यज्ञातीत पशुबळीवर पूर्ण विश्वास असलेली आहे. राणी सुमधूर आवाजाला मोहित होऊन हलक्या जातीच्या कुरूप माहुताशी शरीर संबंध जोडते. पण जैन धर्म व अहिंसा स्वीकारलेल्या राजाला माहुताला मारणं शक्य नसतं, पण व्यभिचारामुळे देवतेचा होणारा कोप बळी दिल्याखेरीज शांत होणार नाही, ही राजमातेची ठाम भावना असते. त्यामुळे पिठाचा कोंबडा करून त्याचा प्रतीकात्मक बळी देण्याचा निर्णय होतो. पण अचानक पिठाच्या कोंबड्यात प्राण येतो व तो खरा बळी ठरतो, जो जैन धर्माला निषिद्ध आहे व शेवटी राणीला बलिदान करावं लागतं. असं हे हिंसा-अहिंसेचं द्वंद्व या नाटकांच कथासार म्हणता येईल.

हे हिंसा-अहिंसेचं द्वंद्व आजच्या काळात किती महत्त्वाचं आहे व अमर्याद हिंसेच्या कालखंडात महात्मा गांधीचे अहिंसेचं तत्त्वज्ञान मानव जातिसाठी किती महत्त्वाचं आहे, हे वेगळं सांगायला नको. आणि हिंसा ही कृतीत येण्यापूर्वी मनात निर्माण होते व प्रतीकात्मक हिंसेचा विचारही प्रत्यक्ष हिंसेइतकाच विनाशकारी असतो, हे या नाटकातून कार्नाडांनी मोठ्या ताकदीनं मांडलं आहे.

तसंच राणी व तथाकथित खालच्या जातीच्या माहुताशी विवाहबाह्य संबंधाद्वारे स्त्री, समाज, वर्ण व धर्माच्या भिन्न वर्गी द्वंद्वाचा संघर्ष या नाटकात दिसून येतो. तिचा हा व्यभिचार धर्म व पुरुष प्रधान वर्चस्वाला आव्हान देणारं ठरतं. पावित्र्य हे केवळ पुरुषप्रधान वर्चस्वानं रूढ झालेल्या नीतीकल्पनांच्या आधारे न ठरवता ते व्यक्तीच्या ज्ञान-अनुभव व नौतिक कल्पनेच्या आधारे जाणणं, ही आपल्या विवेकवादाची कसोटी आहे, हे मोठ्या खुबीनं या नाटकाद्वारे प्रत्ययास येते.

सारांश रूपानं सांगायचं झालं तर ‘हयवदन’, ‘नागमंडल’ आणि ‘बळी’ या तिन्ही मिथक आधारीत नाट्यकृतीतून कार्नाडांनी आपल्या काळाचे नैतिक प्रश्न व स्त्री-पुरुष संबंधांतील गुंतागुत व्यक्त केली आहे. पुरुषाची बालपण ते किशोरपण व किशोरपणातून पुरुषत्वाकडे होणारी वाटचाल स्त्रीकडे हाडामासाचं समान दर्जाचं माणूस म्हणून पाहत झाली, तर स्त्रीची तेव्हा व आताही होणारी घुसमट कमी होऊ शकते, हे या नाटकांतून कलात्मकतेनं अधोरेखित होतं!

ऐतिहासिक नाटकांतून उलगडणारं आजचं वर्तमान

कार्नाडांनी ‘ययाती’ या पहिल्या नाटकानंतर दुसरं नाटक ‘तुघलक’ लिहीलं. त्यांच्या वाचनात योगायोगानं कीर्तीनाथ कुर्तकोटीचं कन्नड साहित्यावरचं पुस्तक त्या काळी वाचनात आलं व एका टिपणीनं ते विचारात पडते. कुर्तकोटीच्या मते ज्याप्रमाणे शेक्सपियर व ब्रेश्ट दर्जेदार ऐतिहासिक नाटकं लिहिली, तशी भारतीय नाटकाकरांनी लिहिली नाहीत. या टिपणीनं कार्नाडांना प्रेरणा मिळाली व ऐतिहासिक नाटक लिहावंसं वाटलं. त्यांनी आपल्या ‘खेळता खेळता आयुष्य’ या आत्मचरित्रात नाट्यलेखनाची प्रेरणा व प्रक्रिया सांगितली आहे.

कार्नाडांच्या मते ‘तुघलक’ ही ऐतिहासिक नाटकासाठी एक बहु आयामी नाट्यपूर्ण व्यक्तिरेखा होती. दिल्लीवर राज्य करणाज्या सुलतानातला हा सर्वांत बुद्धिमान तसंच सर्वांत अयशस्वी सुलतानही. तो काळाच्या पुढं होता, पण त्याच्या कारकिर्दीतचा शेवट रक्तपात व अराजकतेनं झाला. हे नाटक १९६४ मध्ये कार्नाडांनी लिहिलं. पंडित नेहरूंच्या मृत्युला एक वर्ष झालं होतं. आणि स्वातंत्र्योत्तर कालखंडातील पहिल्या पंधरा वर्षांतच नैतिक ऱ्हास व ज्या मूल्यांसाठी भारतीय स्वातंत्र्यलढा लढतच गेला, त्यांची घसरण जाणवू लागली होती. नेहरू पण तुघलकप्रमाणे आदर्शवादी होते व काहीसे अव्यवहारी. त्यांच्या आदर्श योजनांची गैरफायदा काँग्रेसजन घेताना दिसत होते. कार्नाडांचा नाट्य विषय कोणताही असला तरी त्याचा वर्तमानाशी व आजच्या प्रश्नांशी जोडण्याकडे स्वाभाविक कल होता. त्यामुळे ‘तुघलक’द्वारे स्वातंत्र्योत्तर काळातील मूल्यांची घसरण, आर्दशवादाबाबतचा भ्रमनिरास कार्नाडांना सूचित करायचा होता.

‘मोहंमद बिन तुघलक’ हे एक परस्पर विरोधी भावना व विचार एकत्रित नांदत असणारं पात्र आहे. त्याच्यात एकीकडे आदर्शवाद तर दुसरीकडे व्यवहार वाद होता. तो नंतर कमालीचा धूर्त व क्रूरकर्मी बनत गेला. कार्नाडांनी तुघलकाचं लोककल्याणकारी राजा ते क्रूरकर्मी राजा हे रूपांतर नाट्यपूर्ण रीतीनं नाटकात दाखवलं आहे.

तुघलक हा इतिहासात ‘वेडा मोहमद’ म्हणून प्रसिद्ध आहे. त्या मागे त्याचे दोन निर्णय कारणीभूत आहेत. एक म्हणजे राजधानी सर्व लोकासगट दौलताबादला स्थलांतरीत करणं व दुसरं म्हणजे चांदीऐवजी तांब्याची नाणी सुरू करणं. वडिलांना नमाज पढताना मारल्यावर आपल्याला कोणी मारू नये म्हणून पाच वर्षं त्यानं नमाजावर बंदी घातली होती. तर दुसरकीकडे जिजीया कर रद्द केला होता. त्याचा सॉक्रेटीस व प्लेटोचा अभ्यास होता. तो परस्परविरोधी वृत्तीचा सुरेख नमुना होता. तो जरा हुशार व आदर्शवादी होता, तसाच तो मनस्वी व लहरी चंचल होता.

या नाटकाचा एक मध्यवर्ती धागा आहे विश्वासघाताचा. हा विश्वासघात जसा नातेसंबंधांचा आहे, तसाच तो ध्येयवाद, विश्वास व मौत्रीचा आहे. तसाच धर्माचा पण आहे. त्यामुळे तुघलक हा मानसिकदृष्ट्या कमालीचा अस्थिर व दुबळा क्रमश: होताना दिसतो. तो समाज, नातेवाईक व खुद्द देवापासूनही अलग होत जातो. ही अलगतेची ची भावना आधुनिक काळातील साहित्याची एक महत्त्वाची थीम आहे. तिचा सुरेख वापर कार्नाडांनी करून या नाटकाला एक कलात्मक उंची बहाल केली आहे.

प्रतिकांचा वापर करून पात्रांना व कथानकाला खोली व उंची प्रदान करणं ही कार्नाडांची खासीयत आहे. या नाटकात ती विपुल प्रमाणात आहे. तुघलकाचा निद्रानाश हे त्याच्या मनातील अस्वस्थ घालमेलीचं प्रतिक आहे. रात्री चंद्र प्रकाशात हिंडणं, त्याचं वेडसरपण व्यक्त करतं. तो स्वत:ची झाडाशी तुलना करतो, ज्यांच्या फांद्या उंच व सर्व दूर पसरलेल्या असतात, पण मुळं जमिनीशी घट्ट रोवलेली असतात. तो एकदा बोलताना स्वत:ला चिखलातलं डुक्कर म्हणवून घेतो. जेव्हा नमाजावरची बंदी तो पाच वर्षांनी उठवतो, तेव्हा त्याला शांत झोप लागते, कारण मनाला अपूर्वशी शांती प्रतीत होत असते. सारांश रूपानं सांगायचं झालं तर खुद्द तुघलक हेही एक प्रतीक रूप बनून येतं- दुभंग व्यक्तिमत्त्वचं काळाच्या पुढे जाऊन पाहणाऱ्यांना नेहमीच समाज समजून न घेता वेडा म्हणतो. त्याचं तुघलक मूर्तीमंत उदाहरण व कालौघात प्रतीक झालेलं!

‘टिपू सुलतानची स्वप्ने’ हे नाटक तुघलक परंपरेतले दुसरं ऐतिहासिक नाटक. कार्नाडांना नाटकासाठी एक ट्रिगर पॉइंट लागतो. ‘तुघलक’साठी तो त्यात पाच वर्षं नमाजबंदी आणली होती या घटनेनं दिला होता, तर टिपू सुलतानाच्या लिखित स्वरूपात ठेवलेल्या त्याच्या स्वप्नांच्या नोंदीनं दिला व त्यातून हे नाटक साकार झालं. टिपू हे एक गुंतागुंतीचं ऐतिहासिक पात्र आहे. स्वत: कार्नाडांनी नाटक सादर होताना पत्रकार परिषदेमध्ये म्हटलं होतं की, तो एक विचारी व दूरदर्शी बादशहा होता. तो कर्नाटकाचा एक सर्वोत्तम दंतकथा व लोककथांचा विषय झालेला हिरो होता. पण त्याच्याबाबत बरेच गैरसमज समाज जीवनात दृढ आहेत व बरंचसं असत्य पण लिहिलं गेलं आहे. कार्नाडांनी त्या पत्रकार परिषदेमध्ये हेही आवर्जून सांगितलं की, टिपूचा बराचसा कालखंड हा युद्धात व घोड्यावर बसण्यात गेला, तरीही त्यानं आपल्या स्वप्नांच्या गुप्त नोंदी लिखित स्वरूपात ठेवल्या होत्या. एक सर्जनशील कलावंत म्हणून कार्नाडांनी इतिहास व त्याची स्वप्न यांची संगती लावून हे नाटक रचलं. गिरीश कार्नाडांनी या नाटकाद्वारे टिपूचं स्वप्नातून व्यक्त होणारा मानस व विचार आणि ब्रिटिशांशी त्याचा  चाललेला अव्याहत लढा याचं काव्यात्म पातळीवर जाणारं द्वंद्व मांडलं आहे.

कार्नाडांनी टिपूला नाटकात लोकांचा आवडता राजा, दंतकथा बनलेला महापराक्रमी योद्धा, प्रेमळ पिता, दूरदर्शी स्वप्नाळू आणि त्याच वेळी धूर्त कारस्थानी व सत्तेच्या राजकारणातला निपुण असलेला दाखवला आहे. कार्नाडांच्या नाटकात हे नाटक एका विशेषासाठी इतर नाटकामध्ये उठून दिसते, ते म्हणजे यात ब्रिटिशांच्या वसाहतवादावर सटीक भाष्य आहे. पश्चिम विरुद्ध पूर्व, युरोप विरुद्ध युरोपियेतर, गोरे विरुद्ध काळे, वसाहतवादी विरुद्ध त्याचे बळी अशा विविध द्वंद्वाचं चित्रण कार्नाड या नाटकात ताकदीनं करतात. टिपूची शोकांतिका केवळ ब्रिटिशांनी त्याचं म्हैसूरचं साम्राज्य घेण्यात नाही तर एका दृष्ट्या व्हिजनरीच्या स्वप्नांच्या समाप्तीमध्ये होती. नाटकात कार्नाडांनी जी ब्रिटिश पात्रं रेखाटली ती वसाहतवाद्यांचे प्रतीक आहेत. ती तार्किक धूर्त, निर्घृण व वंशवादी आहेत. ती ‘डिव्हाईड अँड रुल’चा अवलंब करणारी आहेत. हुसेन अली किरमाणी हा टिपूच्या मृत्यूनंतर त्याच्या आठवणी इंग्रजांसाठी लिहीत आहे, त्यातून हे नाटक उलगडत जातं. मृत्यूच्या छायेत टिपूला विजयाची स्वप्नं पडतात, ती नाटकातून दाखवताना त्याला एक वेगळं काव्यात्म परिमाण लाभलं. ज्याप्रमाणे कर्ण व संभाजीला आधुनिक काळात न्याय देत त्यांना नायकत्व मराठी साहित्यांत बहाल झालं आहे, तसंच नायकत्व कार्नाडांनी या नाटकातून यशस्वीपणे टिपूबाबत केलं आहे. त्यातील ऐतिहासिक सत्य-असत्यता व त्याचा त्यांनी लावलेला अन्वयार्थ सर्वमान्य होईलच असा नाही, तरीही एक रसरशीत नाट्यानुभव हे नाटक प्रभावीपणे देतं हे निर्विवाद. आदर्श राजकारण्याकडे भविष्यात पहायची दूरदृष्टी असली तरी जर किलर इन्स्टिंक्ट नसेल व सभोवती खुजे-स्वार्थी व सत्तालोपी असतील तर अशा व्यक्तींची शोकांतिका अटळ असते, हे सार्वकालीन विशेषत्वानं आजच्या वर्तमान भारतातील राजकारणाचं सत्य यातून जोरकसपणे प्रत्ययास येतं!

इतिहासातून पात्रं व घटना घेऊन रचलेलं गिरीश कार्नाडांचं बाराव्या शतकातील क्रांतिकारी संत बसवण्णा, ज्यांनी लिंगायत धर्म म्हणा पंथ म्हणा स्थापना केली, त्यांच्या जीवन व विचारावर आधारित ‘तलेदंड’ हे नाटक आहे. इतिहास व त्याची आजच्या वर्तमानातली प्रस्तुतता हा कार्नाडांना सदैव आकर्षित करणारा विषय आहे. ‘तलेदंड’ हे त्याचं एक सुरेख उदाहरण. हे नाटक आलं १९९३ साली, जेव्हा भारतात मंडल कमिशन लागू झालं होतं व राम मंदिर आंदोलन सुरू झालं होतं (ज्याचं पर्यवसन पुढे बाबरी मशिदीच्या विध्वंसात झालं)  आणि धार्मिक उन्माद वाढत होता. या नाटकाच्या प्रस्तावनेत या भारताला भेडसावणाज्या घटनांचा उल्लेख करत कार्नाड लिहितात, ‘बसवण्णा सारख्या विचारवंतांनी त्या काळी उपस्थित केलेले प्रश्न आजही किती प्रस्तुत आहेत!’ आज भारताला भेडसावणारा धार्मिक अतिरेकीवादाचा प्रश्न देशाच्या पाया (एका अर्थानं ‘the idea of india’) कसा उदध्वस्त करत आहे हे पाहिलं की, (बसवण्णासारख्या) विचारवंतांनी शोधलेली उत्तरे दुर्लक्षित करणे वा झिडकारणे किती धोकादायक आहे हे लक्षात येतं! आजच्या जाती व धर्मभेदाच्या कुरूपतेकडे लक्ष वेधताना नाटककारांची सामाजिक न्याय व दलिताबद्दलच्या प्राथमिक कळवळा व सहानुभूती नाटकातून प्रगट होते. या नाटकाद्वारे जातीभेदाची अमानवीय अमानुषता, व धार्मिक उन्माद व धर्म-राजकारणाची अभद्र युती अशा अनेक बाबींवर प्रकाशझोत टाकला असला तरी त्याची उत्तरं दिली नाहीत, असा काही टीकाकारांचा आक्षेप आहे, पण तो फारसा समर्पक नाही. कारण बसवण्णांचे विचार व कृती हे उत्तर मन व बुद्धीनं निखळतेनं आपलं समाजमन स्वीकारत नाही, ही शोकांतिका आहे म्हणूनच ‘तलेदंड’ हे ऐतिहासिक नाटक आजच्या वर्तमान प्रश्नांशी जोडण्यात कार्नाड सर्वार्थानं यशस्वी झाले आहेत.

‘तलेदंड’चं कथानक सांगायचं झालं तर बाराव्या शतकातील बसवण्णा या समाजसुधारक संतांनी वर्णाश्रम व्यवस्था मानणाऱ्या सनातन धर्माविरुद्ध बंड पुकारीत लिंगायत धर्माची स्थापना केली. जाती निर्मूलन, लिंग समानता, मूर्ती पूजेचा त्याग, ब्राह्मणी व्यवस्थेस नकार व संस्कृत ऐवजी मातृ-बोली भाषा म्हणून कन्नडचा स्वीकार हा या धर्माचा गाभा होता. त्याला ब्राह्मण्यानं व रूढी परंपरा मानणाऱ्या उच्चवर्णियांनी विरोध केला नाही तर नवलं होतं! हा विरोध जेव्हा कलावती या ब्राह्मण कन्येचा चर्मकार समाजातील शीलवंताशी लग्न लावून देण्यात आलं, तेव्हा तीव्र व हिंसक झाला व ही समाजसुधारणेची चळवळ रक्तपात व क्रौर्य-हिंसेमुळे थंडावली.

या नाटकातून कार्नाडांनी कौशल्यानं वर्णाश्रम धर्मात तथाकथित हीन जातीच्या माणसांना सामाजिक व्यवहारात उच्चवर्णियांचं वर्चस्व मान्य केल्याखेरीज सरळपणे जगता येत नाही. राजा बिजालाची पण हीच व्यथा आहे की, तो राज्यकर्ता असूनही ब्राह्मणी व्यवस्था त्याला हीन समजते. त्याची व्यथा या संवादातून अंगावर येते. ‘दहा पिढ्यांपासून राजघराण्याशी वैवाहिक संबंध जोडला, ब्राह्मणांना लक्षावधी गायींची लाच दिली, जेणेकरून आम्हांस क्षत्रिय मानावं. पण आज माझी जात काय? तात्काळ उत्तर आलं न्हावी. जात ही माणसाचा कातडीप्रमाणे केवळ शरीराला नव्हे तर अस्तित्वाला चिकटलेली असते. कातडी वरपासून खालीपर्यंत सोलून काढली तरी नवी कातडी आल्यावर पुन्हा तीच जात असते - न्हावी.’ हा प्रश्न घटनेनं जाती निर्मूलन करूनही किती जिवंत आहे, नव्हे पुन्हा तो किती उग्र, किती विकृत होत आहे, हे सांगणे नलगे. तो या नाटकात तीव्रतेनं मांडला आहे.

बसवण्णांच्या लिंगायत धर्मात सर्व हीन जातीचे जसे सामील झाले तसे उच्चवर्णीयही. या भक्तांना ‘शरण’ म्हटलं जाऊ लागलं. शीलवती-गुणवंतांच्या विवाहानं वर्णाश्रम व्यवस्थेला धक्का बसल्याचा धोका लक्षात आल्यामुळे तीव्र रक्तरंजित विरोध होत ही चळवळ दडवण्यात वर्णवादी व्यवस्था यशस्वी झाली. कारण समाज सुधारणेची बसवण्णांची चळवळ अजून पुरती रुजली नव्हती. ब्राह्मण - चर्मकार विवाहाबाबत तीव्र विरोधाची शक्यता लक्षात घेऊन साशंकतेनं बसवण्णा म्हणाले होते, ‘आतापर्यंत वौचारिक पातळीवर सुधारवाद होता. तो आता कृतीत येतोय. तो वर्णाश्रम धर्माला मोठा धक्का आहे. व या धर्माच्या असहिष्णू पाईकांना गेल्या दोन हजार वर्षांत असं आव्हान दिलं गेलं नाही. त्यामुळे विरोधचे किती जालीम जहर बाहेर येईल, किती विद्वेषाची आग भडकेल, हे सांगायची गरज नाही.’ पुढे असंही म्हणतात, ‘या सुधाराबाबत कितीतरी पुढे जायचे आहे. या विवाहामुळे होणाऱ्या क्रांतीला आपण पुरेसे तयार नाही आहोत, आपण पुरेसं काम अद्याप केलेलं नाही.’

वाय. सोमलता ‘तलेदंड’चं महत्त्व अधोरेखित करताना म्हणतात की, या नाटकात समकालीन समाज व साहित्याचं अनुस्युत असलेलं नातं कार्नाडांनी नेमकेपणानं शोधलं आहे. आधुनिकता व परंपरा, रूढीवाद व सुधारकीपणा, आध्यात्मिक व ऐहिक तसंच ध्येयवाद व व्यवहारवाद यातले द्वंद्व प्रकट करताना हिंदूधर्मातील जातीवादाचं समग्र रूप परिणामकारकतेनं त्यांनी व्यक्त केलं आहे.

‘तुघलक’, ‘टिपु सुलतानची स्वप्ने’ आणि ‘तलेदंड’ या ऐतिहासिक नाटत्रयीतून इतिहासकालीन चरित्र नायकाच्या माध्यमातून संघर्षपूर्ण नाट्यानुभव जिवंत करताना कार्नाडांनी त्याद्वारे भारताचे प्रश्न व समस्या मांडल्या आहेत. मूल्यांची घसरण व आदर्श वादी स्वप्नांची विफलता (तुघलक) वसाहतवादाचे बळी (टिपू) आणि जाती-धर्माचा उद्धार (तलेदंड) भारताच्या कल्पनेतला (The Idea of India) कसा सुरुंग लावत आहे. हे या नाटकातून कलात्मक तटस्थतेनं प्रेक्षक व वाचकांना विचार करण्यास प्रवृत्त करतं. त्यामुळे त्यांची ऐतिहासिक नाटक आधुनिक भारतीय रंगभूमीवर वेगळेपणा व समकालीन प्रस्तुततेमुळे महत्त्वाची मानदंडे ठरतात!

एकविसाव्या शतकातील आजच्या काळाची नाटके

१९६१ साली लिहिलेल्या ‘ययाती’पासून ‘बळी’पर्यंतच्या नऊ नाटकातून २००३ पर्यंत कार्नाडांनी पुराण, मिथके व इतिहासाचा आधार घेत नाट्यरचना केली. त्यामुळे आपल्या मुळांशी जात त्यांनी ऐतदेशीय रंगभूमीला नवे आयाम दिले. पण त्याचबरोबर हाही प्रश्न उपस्थित होत होता की, कार्नाड हे आजच्या वर्तमानाच्या प्रश्नांना का भिडत नाहीत? कदाचित त्यांनाही हा प्रश्न मनोमन पडत असणार. पण खरा कलावंत तोच जो सातत्यानं विकसित होत जातो व प्रेक्षक/वाचकांना नवं काही देत जातो. पुराणकथा, मिथकं व इतिहास अशा तीन जॉन्रची नाटक लिहिल्यानंतर २००४ साली दोन एकपात्री नाटकं (मोनोलाग) लिहून कार्नाडांच्या नाट्यलेखनाचा नवा अध्याय सुरू झाला. प्रथमच त्यांनी इंग्रजीतून ‘ब्रोकन इमेजेस’ व ‘फ्लॉवर्स’ हे दोन मोनोलॉग्ज लिहिले. त्यानंतर ‘वेडिंग आल्बम’ व ‘उणे पुरे शहर एक’ ही नाटकं आली. या चार नाटकात त्यांनी नाट्यलेखनाचे नवे प्रयोग तर केलेच, पण नव्या-आधुनिक प्रश्नांना ते सामोरे गेले आणि आपल्यातली नाट्यप्रतिभा अजूनही अक्षुण्ण आहे व प्रेक्षकांना अकल्पित सुखद धक्के देऊ शकते, हे त्यांनी दाखवून दिलं!

२००४ साली रंगभूमीवर आलेलं व आजही गाजत असलेलं ‘ब्रोकन इमेजेस’ हा मोनोलॉग आहे, पण त्यात नव्या तंत्राचा नाट्यपूर्णतेसाठी केलेला वापर प्रयोगाला एक नवी झळाळी देऊन जातो. एक स्त्री टीव्हीवरील आपल्या प्रतिमेशी बोलत रहाते, अशी ही क्लृप्ती. पण ती केवळ टुम म्हणून येत नाही, तर नाट्यविषयाला पूर्ण न्याय देत एक नवा नाटकीय फॉर्म घेऊन येते. म्हणून अभिनयाचा कस पाहणारी हे एकपात्री नाटक इंग्रजीत शबाना आझमी, कानडीमध्ये अरुंधती नाग तर मराठीत रीमानं सादर केलं, हे या नाटकाची गुणवत्ता सिद्ध करायला पुरेसं आहे.

‘ब्रोकन इमेजेस’ हे नाटक गिरीश कार्नाडांनी नेहमीच्या प्रथेविरुद्ध जात प्रथम कानडीमध्ये न लिहिता इंग्रजीत लिहिलं. त्याचा विषयपण भारतीय साहित्य संस्कृतीमधला भाषिक राजकारण.  देशी भाषेतलं व्हर्नेक्युलर साहित्य व भारतीयांनी इंग्रजीत लिहिलेलं साहित्य हा न संपणारा वाद आहे कारण इंग्रजीत दुय्यम लिहूनही ‘लिटररी जॉएंट’ म्हणून मिरवता येतं; कारण आपली भारतीय मानसिकता, आज चेतन भगत व अमित त्रिपाठीसारखे लेखक त्यांचे साहित्य दुय्यम दर्जाचे असूनही लाखातला खप व कोटीतले मानधनामुळे साहित्यिक प्रस्थ झालेले आपण पाहत आहोत.  या पार्श्वभूमीवर ज्यांची सर्व नाटकं इंग्रजी व अनेक भारतीय भाषांमधून भाषांतरित झालेली व रंगमंचावर गाजली, ते कार्नाड हा विषय घेतात तेव्हा त्यांच्याकडे ‘कोल्ह्याला द्राक्षे आंबट’ म्हणून दुर्लक्षित करता येत नाही. या नाटकाची नायिका जेव्हा कन्नडमध्ये लिहीत असते, तेव्हा फारशी प्रकाशात नसते, पण जेव्हा मृत बहिणीची इंग्रजी कादंबरी स्वत:च्या नावानं छापते, तेव्हा ती साहित्यिक लिजंड बनते व एके दिवशी तिचं टीव्हीमधलं प्रतिबिंब - जे तिचं मन\अल्टर इगो असतं - बोलू लागतं, तेव्हा एक अपूर्ण नाट्यानुभव व जीवनानुभव तर प्रत्ययास येतो, पण इंग्रजी विरुद्ध देशी भाषांचे राजकारणाचा प्रश्न ते ऐरणीवर आणतात. पुन्हा ही शुल्लक बौद्धिक चर्चा नाही, तर मंजुळा, तिची मृत बहीण व तिला सोडून गेलेला नवरा या तिघांचा नात्यांची गुंतागुंतही प्रकट होते आणि एक रसरशीत नाट्यानुभव व तोही नव्या अभिनव तंत्र रचनेतून मिळतो. 

‘फ्लॉवर्स’ हा त्यांचा २००४ मधलाच दुसरा मोनोलॉग. त्याचं तंत्र नवं असलं तरी पुन्हा एक मिथकाचा त्यांनी आधार घेतला आहे. पण इथं स्त्रीऐवजी एक पुरुष केंद्रस्थानी आहे, हे वेगळेपण आहे. एक विवाहात पुजारी दिवसा शिवलिगांची मनोभावे पूजा करत असतो, तर रात्री गणिकेवर तीच फुलं माळून तिला शृंगारीत करून तिच्याशी संग करत असतो. विशुद्ध देवभक्ती व तेवढीच उत्कट रतिक्रिडेची आसक्ती त्याच्या ठायी असते. एकदा प्रसादाच्या पेढ्यात केस निघतो, तेव्हा जाब विचारला असता पुजारी हा देवाचा शिवलिंगाचा केस आहे असं सांगतो. ते सिद्ध करण्याची पाळी येते, तेव्हा तो उत्कटतेनं देवाची आराधना करतो व चमत्कार होत शिवलिंगावर लांब रेशमी केस येतात, जेव्हा तो केस काढायला जातो, शिवलिंगातून रक्त वाहू लागतं. पुजारी आपण देवाला जखमी केलं व घोर पाप केलं, या जाणिवेनं स्वत:चं मस्तक देहापासून अलग करत शिवलिंगाला अर्पण करतो. या नाटकाततून भक्ती व प्रेमाचं द्वंद्वं एकपात्री कथनातून उत्कटतेनं कार्नाडांनी साकार केलं आहे.

२००८ सालचं त्यांचं ‘वेडिंग आल्बम’ हे नाटक रंगभूमीवर आलं, ते आजच्या काळातील कुटुंब व्यवस्थेवरचं सटीक भाष्य करणारं आणि कथानकापेक्षा एपिसोडीक पद्धतीनं अनेक पात्रांचं जीवननाट्य घडवणारं नाटक आहे.

हे नाटक म्हणजे शहरी मध्यमवर्गीय सारस्वत ब्राह्मण नाडकर्णी कुटुंबाची धारवाड शहरातली कथा आहे. हेमा ही मोठी विवाहीत मुलगी ऑस्ट्रेलियात नवऱ्यासह राहणारी धाकट्या बहिणीच्या, विदुलाच्या लग्नासाठी धारवाडला आली आहे. तिचा भाऊ रोहित हा सॉफ्टवेअर इंजिनियर, प्रेमळ आई व स्वंयपाकीण राधाबाई व कुटुंबप्रमुख नाडकर्णी ही प्रमुख पात्रं. नऊ प्रसंगातून साकारलेलं हे नाटक प्रामुख्यानं स्त्री केंद्रीत आणि दोन भिन्न जग-पारंपरिक व आधुनिक (सायबरसह) जगात फिरणारं आहे. आधुनिक हिंदू समारंभामध्ये सेक्स, जात, रूढीवादी तसेच आधुनिक विचारांचा टकराव, नात्यातला स्वार्थीपणा, पावित्र्याच्या परंपरागत कल्पनेचा आग्रह, पैशाचं महत्त्व, आज्ञाधारकता, व अधिकार... हे व असे असंख्य मानसिक व भावनिक ताणतणाव अनुभवायला येतात. त्याचंच हलक्याफुलक्या शैलीत कार्नाडांनी चित्रण केलं आहे. व्हिडिओवर लग्नाची सी.व्ही. पाठवणं, सायबर कॅफेमध्ये जाऊन मुलीनं पोनोग्राफी चित्र पाहणं, टीव्ही मालिकेत भडकपणा आणण्याचा आग्रह धरणं, एनआरआय नवरा, त्याचा मुलीवर येणारा ताण, वयात आलेल्या किशोर मुलाला विवाहित स्त्रीचं वाटणारं लैंगिक आकर्षण, विदुलाच्या जन्मदाखल्यात बापाऐवजी काकाचं नाव असल्याचं लग्नाच्या वेळी समजताच लग्नसंस्थेवर घेतला जाणारा संशय व पावित्र्यावरून होणारे आघात... वाढता धर्मवाद, असे असंख्य स्नॅपशॉटस कार्नाड प्रवाहीपणे नाटकात मांडतात. त्यानं प्रेक्षक अंतर्मुख होतो.

कार्नाडाचं ताजं नाटक म्हणजे ‘बेंडा कातू ऑन टोस्ट’ हे बदलत्या महानगराचं व्यवच्छेदक चित्र होय. ते मराठीत पुण्यावर बेतून ‘उणे पुरे शहर एक’ नावानं आसक्त संस्थेनं सादर केलं. वेगानं बदलणाऱ्या शहरात ग्रामीण भागातील माणसे व त्यांचे व्यवसाय किनाऱ्यावरच असतात व त्यापेक्षा भिन्न जीवन असतं उच्चभ्रू शहरवासीयांचं. यातला विरोधाभास गडद करताना कार्नाड विविध भिन्नवर्गीय पात्राद्वारे त्याची दाहकात दाखवतात. हे नवं ताजं नाटक वेगानं बदलणाऱ्या शहराचं वास्तव पण अंर्तमुख करणारं चित्रण करतं!

निष्कर्ष

असा हा कार्नाडांचा पन्नास वर्षांचा नाट्यसंसार. त्यांनी भारतीय रंगभूमीला दिलेलं योगदान किती महत्त्वाचं आहे, हे वरील विवेचनावरून स्पष्ट होतं. तरीही समारोप करताना सुत्ररूपानं मी खालीलप्रमाणे निष्कर्ष वजा नोंदवतो.

१) पुराणकथा व मिथकांचा आधार घेऊन कार्नाडांनी जी नाटकं लिहिली, त्यामागे भारतीय रंगमंचाच्या डोळस शोध होता. त्यामुळे पाश्चात्य प्रोसेनियम पलीकडेही समृद्ध अशी भारतीय परंपरेतून विकसित झालेली भारतीय/कन्नड रंगभूमी आहे. तिचा वापर करून आजचे आधुनिक प्रश्न समर्थपणे मांडता येतात.

२) ‘तुघलक’, ‘टिपू सुलतानाची स्वप्ने’, ‘तलेदंड’ व ‘बळी’ या नाटकांद्वारे ऐतिहासिक नाटकाची सशक्त परंपरा कार्नाडांनी सुरू केली. त्यातील व्यमिश्रात व इतिहासातून वर्तमान प्रश्नांचा शोध कसा घेता येऊ शकतो, याचा सुरेख वास्तुपाठ त्यांनी दिला आहे.

३) त्यांची नाटक रंगमंचावर सादर करणं हे भारतीय रंगकर्मीसाठी सदैव आव्हान होतं. एवढी सकस व भारतीय पंरपरेतली पण आधुनिक संवेदनशीलतेची नाटकं कार्नाडांची आहेत. विजया मेहता, अलेक पदमसी, अरुंधती नाग, सत्यदेव दुबे आदींना ती रंगभूमीवर आणावीशी वाटली आणि त्यातून त्यांना नवा फॉर्म व आशय शोधता आला, ही किमया कार्नाडांच्या प्रतिभेची आहे.

४) अलीकडच्या काळात कार्नाडांच्या प्रतिभेनं नवं वळण घेतलं. ‘वेडींग अल्बम’ व ‘फ्लॉवर्स’ ही दोन मोनोलॉग फॉर्ममधली नाटकं आणि त्यासाठी नव्या तंत्राचा वापर यामुळे त्यांच्यातली प्रतिभा अद्यापही टवटवीत आहे व नवे प्रयोग करणं, हा त्यांचा साहित्यिक धर्म आहे, याची पुन्हा खात्री पटते.

५) कार्नाडांनी सतत स्त्री प्रश्नांच्या - खास करून तिच्या लैंगिकतेचा, प्रेम व वासना, पुरुषसत्ताक समाजात तिची होणारी कुचंबणा, दुय्यमत्व व प्रसंगी निष्फळ ठरणारी बंडखोरी नाटकातून व्यक्त करताना आधुनिक स्त्रीवादाच्या परिप्रेक्ष्यात पुरोगामी भूमिका घेतली आहे आणि प्रेक्षकांना विचाराला प्रवृत्त केलं.

६) ऐतिहासिक नाटकांतून आधुनिक भारतातील महत्त्वाचे प्रश्न, जसे की- आदर्शवादाचा पराभव, मूल्यांची घसरण, निर्घृण सत्तासंघर्ष व सत्ता हेच साध्य व साधन मानणं, धार्मिक उन्माद, जातीय संघर्ष कार्नाडांनी प्रभावीपणे मांडले आहेत. ऐतिहासिक घटना कोणते प्रश्न उपस्थित करतात आणि त्यातून कोणता विचार स्वीकारला पाहिजे, याकडे कलात्मकतेची कास न सोडताही कार्नाड अंगुलीनिर्देश करत विचार करायला बाध्य करतात.

७) अलिकडची कार्नाडांची नाटकं आजच्या भारताची प्रश्ने, बदल व त्यातून निर्माण होणारे प्रश्न दाखवतात. ‘वेडींग अल्बम’मध्ये हिंदू विवाहपद्धतीच्या अनुषंगानं धर्म, रूढी व मानवी नात्यांची बदलती रूपं त्यांनी दाखवली आहेत, तर ‘उणेपुरे शहर एक’द्वारे छोटी शहरं जेव्हा वेगानं महानगरांची रूपं धारण करतात, तेव्हा इथंही सीमेवर कसा ग्रामीण माणूस फेकला जातो आणि एका अर्थानं शहरातही झोपडपट्टीच्या रूपानं नवं गावकूस कसं निर्माण होत आहे, हे दाखवतात. ‘ब्रोकन इमेजस’द्वारे इंग्रजी विरुद्ध देशी भाषा व साहित्य व त्यातलं राजकारण दाखवतात. म्हणजेच त्यांच्या प्रतिभेनं नवं वळण घेतलं आहे आणि नवे विषय नव्या पद्धतीनं ते प्रभावीपणे मांडतांना दिसतात.

सारांश, ‘ज्ञानपीठ’ पुरस्कारानं सन्मानित झालेल्या गिरीश कार्नाडांनी कन्नड रंगभूमी बरोबर भारतीय रंगभूमीही समृद्ध केली आहे.

(‘उद्याचा मराठवाडा’च्या २०१३च्या दिवाळी अंकात प्रकाशित झालेल्या लेखाचा संपादित अंश.)

.............................................................................................................................................

लेखक लक्ष्मीकांत देशमुख ९१व्या अ.भा. मराठी साहित्य संमेलनाचे अध्यक्ष आहेत.

laxmikant05@yahoo.co.in

.............................................................................................................................................

Copyright www.aksharnama.com 2017. सदर लेख अथवा लेखातील कुठल्याही भागाचे छापील, इलेक्ट्रॉनिक माध्यमात परवानगीशिवाय पुनर्मुद्रण करण्यास सक्त मनाई आहे. याचे उल्लंघन करणाऱ्यांवर कायदेशीर कारवाई करण्यात येईल.

.............................................................................................................................................

‘अक्षरनामा’ला आर्थिक मदत करण्यासाठी क्लिक करा -

.............................................................................................................................................