काय साठीचं दशक होतं राव!

संगीतदिग्दर्शक, संगीतरचनाकार पं. भास्कर चंदावरकर यांचं ‘चित्रभास्कर’ हे पुस्तक परवा, रविवारी (३ डिसेंबर) पुण्यात प्रकाशित होत आहे. राजहंस प्रकाशनाने प्रकाशित केलेल्या या पुस्तकातील हा एक लेख. हे पुस्तक सिनेदिग्दर्शक अरुण खोपकर यांच्या संकल्पनेतून साकार झाले असून मूळ इंग्रजी लेखांचा मराठी अनुवाद आनंद थत्ते यांनी केला आहे.

.............................................................................................................................................

साल्वादोर दाली (१९०४ ते १९८९) हा सुप्रसिद्ध स्युर्रिअलिस्ट चित्रकार आपल्या ‘पर्सिस्टन्स ऑफ मेमरी’ (Persistence of Memory) या चित्राबद्दल बोलत होता. त्यात एका भूभागात वेगवेगळ्या ठिकाणी वितळणारी घड्याळं चित्रित केली आहेत. त्याबद्दल दाली म्हणतो, ‘हे चित्र पाहणारा त्याचा काय अर्थ लावेल , याची मला पर्वा नाही. पण ते चित्र अविस्मरणीय व्हावं, हे माझ्या मनात होतं.’ खरंच ते चित्र एकदा बघितल्यावर एखाद्याच्या मनावर त्याचा न पुसला जाणारा ठसा उमटतो आणि ती प्रतिमाच आपण जतन करून ठेवतो. साठीच्या दशकातील अनेक गाण्यांत अगदी हाच गुण होता. (मी जरी अतिवास्तववादी प्रतिमा उदाहरण म्हणून घेतली असली, तरी सांगीतिकदृष्ट्या मात्र हा काळ रोमँटिक होता.) केवळ एकदा ऐकूनदेखील अनेक चाली आपल्यावर अविस्मरणीय ठसा उमटवतात. गाण्यांचा रस घेण्याकरता त्याची कारणं समजायची गरज नाही. त्या काळातील मदन मोहनच्या गाण्यात जशी भारून टाकण्याची शक्ती होती, तशीच ती जयदेव यांच्या गाण्यातही होती. साठच्या दशकातील ओ. पी. नय्यर यांची गाणी चमकदार होती. हिंदीखेरीज इतर भाषांत आणि मुंबईच्या बाहेर केलेल्या सिनेसंगीतातही तशीच जादू होती. या सर्व गाण्यांनी हे दीड दशक गाणं समजणाऱ्या आणि न समजणाऱ्या सर्व प्रकारच्या श्रोत्यांसाठी अविस्मरणीय करून सोडलं होतं. या काळातली दक्षिणेकडील विश्वनाथ आणि महादेवन यांच्या तमिळ व तेलुगूमधील रचना, तसंच कन्नड गाणी अशीच मोहिनी घालतात. मराठी चित्रपटातील काही सर्वोत्तम गाणी याच काळातली आहेत. बंगाली गाण्यांचे प्रतिध्वनी सगळीकडच्या श्रोत्यांच्या हृदयात उमटत राहतात. भारतातील सिनेसंगीतासाठी हा काल खंड विश्वास बसू नये इतका सर्जनशील होता.

साठीच्या दशकात ऑर्केस्ट्राला नवा रंग मिळाला. सिंथेसायझर्सचं अवजडपण गेलं होतं. ते सहज बरोबर नेण्याइतकं सोईचं झालं होतं. त्यांनी अनेक नवीन नाद आणले. पण सर्वांत जास्त परिणामकारक असा ‘नाद’ त्या काळातल्या संगीताला कोणी दिला असेल, तर त्या काळातल्या वादकांनी.

भारतात हजारो वर्षांपासून ज्ञात असलेली सरी किंवा बांबू फ्ल्यूट पारंपरिक वाद्य आहे. ज्या काळात सिनेमाला आवाज मिळाला, त्या काळात बासरी स्वत:साठी मैफलीचं व्यासपीठ शोधत होती. बासरी म्हणजे गुराख्यांचं गायींना रमवण्यासाठी निर्माण झालेलं वाद्य असंच सारे समजत होते. पण भारतातील रंगभूमीवरच्या प्राचीन ग्रंथात बासरीचा उल्लेख ‘रंगभूमीवरचं महत्त्वाचं वाद्य’ असा करण्यात आला आहे. बोल पटांचा जमाना सुरू झाल्यानंतरच्या पहिल्या तीस वर्षांत बासरीनं सिनेऑर्केस्ट्रात स्वत:साठी महत्त्वाचं स्थान निर्माण केलं. सिनेमाच्या पार्श्वसंगीतासाठी उभी धरण्याची आणि आडवी धरण्याची अशा दोन्ही प्रकारच्या बासऱ्या वाजवल्या जात होत्या. धातूचे पाश्चिमात्य फ्ल्यूटदेखील लोकप्रिय होते.

चाळीस आणि पन्नासच्या दशकांत पन्नालाल घोष यांनी सर्वप्रथम मैफलीच्या व्यासपीठावर बासरीची स्थापना केली. त्यांच्या लांब आकाराच्या आणि खर्जातील स्वर वाजवू शकणाऱ्या बासरीमुळे बंगाल आणि उत्तर प्रदेशातले तरुण आकर्षित झाले. ‘नॅशनल ऑर्केस्ट्रा’च्या संचालकपदाची जबाबदारी स्वीकारायला पन्नालाल घोष मुंबई सोडून दिल्लीला गेले. याच सुमारास हरिप्रसाद चौरासिया या असामान्य कौशल्य असलेल्या तरुण वादकाचा उदय झाला. चौरासियांनी अलाहाबाद सोडलं आणि ओरिसातील कटक येथील आकाशवाणी केंद्रावर स्टाफ आर्टिस्ट म्हणून नोकरी स्वीकारली. तिथून साठच्या दशकातल्या सुरुवातीला ते मुंबईला स्थलांतरित झाले. त्यानंतरच्या दीड दशकांत बासरीवादनाची ‘हरिप्रसाद शैली’ सिनेमात इतकी खोलवर रुजली, की आपल्याला दुसरी कुठलीही शैली आठवत नाही. जेव्हा त्यांनी हे काम सोडलं, तेव्हा त्यांच्याच शिष्यांनी ते हाती घेतलं.

चौरासियांच्या वादनात ‘फुंके’चा आवाज अगदी कमी येतो, असं साउंड इंजिनीअर सांगतात. ते ज्या बासऱ्या वाजवायचे, त्या सर्व स्टँडर्ड पिच स्केलच्या असायच्या. बासरी विशिष्ट स्वरात मिळवणं आणि फुंकेचा आवाज कमी करणं या दोन समस्यांवर इतर बासरीवादकांना मात करता येत नव्हती. साठीच्या दशकात चौरासियांना प्रचंड मागणी होती. ते खूप कष्ट घेणारे कलाकार होते. ते तासन्तास रियाझ करत. ते बाबा अल्लादिन खाँ यांची कन्या अन्नपूर्णादेवी यांच्याकडे शास्त्रीय संगीत शिकत होते. त्यांची शास्त्रीय संगीतातली कारकीर्ददेखील चालू होती. ते फिल्म स्टुडिओंमध्ये एकापेक्षा जास्त शिफ्ट्समध्ये काम करत होते. त्या काळातील निम्म्याहून जास्त सिनेगीतांत आणि सिनेमाच्या पार्श्वसंगीतात हरिप्रसाद चौरासिया यांची बासरी आहे. याचाच अर्थ असाही होतो की, कुठल्याही गायकापेक्षा चौरासियांची बासरी आपण जास्त ऐकलीय.

चौरासियांच्या थक्क करणाऱ्या कौशल्याचं एक उदाहरण म्हणजे ‘आये दिन बहार के’ या सिनेमातलं लक्ष्मीकांत-प्यारेलाल यांनी संगीत दिलेलं गाणं. हे गाणं म्हणजे लता मंगेशकर यांनी गायलेलं ‘सुनो सजना पपीहे ने’. या गाण्यातील दोन कडव्यांच्या मध्ये बासरीची जी तान आहे, ती विजेच्या वेगानं दोन सप्तकांत फिरते. तानेतला प्रत्येक स्वर स्वच्छ आणि स्पष्ट आहे... अशा तऱ्हेच्या विजेच्या वेगाच्या ताना ‘तांत्रिकदृष्ट्या परिपूर्ण’ वादकच वाजवू शकतो. हरीजींनी - ते याच नावानं ओळखले जातात - संगीतदिग्दर्शकासाठी हे शक्य करून दाखवलं. नव्या शक्यता निर्माण केल्या. त्यांची बासरी जितकी भावपूर्ण असते, तितकीच ती आर्त होऊ शकते. ‘अमर प्रेम’ मधली ‘चिंगारी कोई’ किंवा ‘रैना बीती जाए’ ही गाणी आठवतात?

याच सुमारास मंगेशकर कुटुंबीयांनी मराठी गाण्यांचा एक अल्बम केला होता. लता मंगेशकरांनी गायलेली ‘भगवद्गीता’ आणि ‘ज्ञानेश्वरांचे अभंग’ यांतदेखील हरीजींच्या कौशल्याचा वापर केला गेला आहे. त्यांच्या बासरीवर एका मराठी टीकाकारानं अशी टिप्पणी केली आहे, ‘या हरीच्या वादनात त्या हरीची - श्रीकृष्णाची - उदात्तता आहे.’ सत्तरीच्या दशकाच्या मध्यापासून मात्र ही जादू हळूहळू कमी झालेली दिसते. चौरासिया शास्त्रीय संगीताच्या क्षेत्रात जास्त गुंतले. जगभर भ्रमण करू लागले. परदेशात ते फ्यूजन म्युझिक, जॅझ आणि सिंफनी म्युझिक वाजवण्यात व्यग्र झाले. या काळात भारतात सिनेसंगीताचं क्षेत्र झपाट्यानं बदल त होतं. त्यांनी ऐंशीच्या दशकात काही सिनेमांचं संगीतदिग्दर्शन केलं, पण श्रोत्यांना त्यांचं संगीत रुचलं नाही आणि पचलंही नाही. त्यांचा हा ‘सिलसिला’ सांगीतिकदृष्ट्या यशस्वी झाला नाही.

१९६०च्या पूर्वीची गाणी आपण ऐकली, तर कधीही ऐकू न आलेलं भारतीय वाद्य कोणतं? या प्रश्नाला एकच उत्तर आहे. ते म्हणजे संतूर. नंतर संतूरवादक म्हणून प्रसिद्ध झालेलं शिवकुमार शर्मा १९५०च्या दशकाच्या अखेरीस सिनेव्यवसायात आले ते तबलावादक म्हणून. त्यांना संतूरही वाजवता येत असे. निसर्गाची हिमाच्छादित शिखरं, वाहणारं आणि कोसळणारं पाणी अशा एक ना अनेक स्वरूपांशी नातं सांगणारं हे शंभर तारांचं वाद्य मूळचं काश्मीरचं, असं आपल्याला सांगितलं जातं. याचं मूळ अक्षरश: धुक्यानं लपेटलेल्या पर्वतात हरवलं आहे. काश्मिरी सूफी आणि शैवपंथीयांनी हे वाद्य चिंतनाला पोषक असणाऱ्या अनेक भावछटा निर्माण करण्याकरता वापरलं आहे. पूर्व युरोपातील डल सिमर आणि झिथर-गिटार या दोन वाद्यांचं ते भावंडं आहे. तिथून ते मध्य आशियात गेलं. आजही सोव्हिएत रिपब्लिकच्या दक्षिण भागातील लोकसंगीतात संतूरचा वापर केला जातो. जम्मू आणि काश्मीरमध्ये वडलांकडून शिक्षण घेऊन या वाद्याला त्याच्या जन्मस्थानापासून बाहेरच्या जगात घेऊन जाणारे शिवकुमार शर्मा हे बहुधा पहिले वादक असावेत. अखिल भारतीय आंतर-विद्यापीठ स्पर्धेत जेव्हा त्यांना प्रथम पारितोषिक मिळालं होतं, त्या वेळेला मी त्यांना प्रथम ऐकलं. विजेत्यांना आपला स्वतंत्र कार्यक्रम सादर करायचा होता, तेव्हा ते म्हणाले, ‘‘मला तबला नाही, तर संतूर वाजवायला आवडेल .’’ हे लोकवाद्य ऐकून श्रोते थरारून गेले. त्या वेळी शिवकुमार शर्मा युनिव्हर्सिटीत विद्यार्थी होते. एक राग त्यांनी संतूरवर वाजवला. या वाद्याच्या विशिष्ट नादानं श्रोत्यांना मोहून टाकलं. हे १९५६-५७च्या हिवाळ्यात झालं. एक-दोन वर्षांतच हा तरुण मुंबईला आला आणि त्यानं हरिप्रसाद चौरासिया यांच्याबरोबर अजिंक्य जोडी जमवली. बासरी आणि संतूर या दोन वाद्यांचा मेळ मोहिनी घाल णारा होता. त्यांचं साहचर्य इतकं यशस्वी झालं की, ६०च्या दशकातील  बहुतेक सिनेमांत त्यांचा वापर झाला. या काळातला कुठलाही सिनेमा जरी घेतला, तरी त्यासाठी शिव-हरी या जोडीनं आपल्या वाद्यांच्या साहाय्यानं धबधबे, बर्फाच्छादित शिखरांचे डोंगर, हिरव्यागार दऱ्या आणि काश्मीरमधील  सफरचंदाच्या बागा उभ्या केल्या आहेत. सिनेमातील  दृश्यं बासरी-संतूरच्या आवाजापासून वेगळी काढणं अत्यंत अवघड आहे. याआधीच्या सिनेमांमध्ये या वाद्यांशिवाय आपलं कसं काय चाल ल  होतं, असाच प्रश्न प्रत्येकाला पडेल . संतूर-बासरी यांचा संयोग यशस्वीरीत्या लोकप्रिय झाल्यानंतर प्रत्येक सिनेमात तो वापरल  जाऊ लागला. कधीकधी असा संशय येतो, की गाण्यात संतूरचा वापर केला गेला असल्यामुळे बहुधा काश्मीरमधील  स्थळावर चित्रीकरण करावं लागलं असावं. मूळच्या पटकथेत काश्मीर खोऱ्यात चित्रीकरण करावं अशी मागणी नसावीच.

यानंतरच्या वर्षांत संतूर दक्षिणेतदेखील  लोकप्रिय झालं. हार्प या वाद्यासारखं असलेलं याझ हे वाद्य दक्षिणेकडील  राज्यात याआधीच माहीत होतं. याझ हे वाद्य स्वरमंडलासारखं आहे आणि कानून या अरेबिक वाद्याचं लांबचं भावंड आहे. १९६० नंतर मुंबईतील  संगीताला अनुसरून तमिळ आणि तेलुगू गाण्यांत क्वचित प्रमाणात याझचा वापर होऊ लागला. एक वाद्य म्हणून शिवकुमारजींनी संतूर तांत्रिकदृष्ट्या आणि शैलीदृष्ट्या विकसित केलं. तारांची संख्या वाढवल . तारांवर आघात करण्याचा नवा मार्ग शोधला. पण या सर्व गोष्टींनंतरही हे वाद्य उपयोजित वाद्यांच्या परिघावरच राहिलं. शास्त्रीय संगीताच्या मैफलीत शिवकुमारजींनी आपलं स्वत:चं खास स्थान निर्माण केलं असलं, तरी संतूर या वाद्याचं भवितव्य काही फार आशादायक वाटत नाही. सिनेगीतांच्या जगात आणि त्यातही हिंदी सिनेगीतांच्या जगतातमात्र संतूरची भरभराट झालेली दिसते. आता शिवकुमारजींनी सिनेमात वाजवणं सोडून दिलं असल , तरी त्यांचे शिष्य आणि इतर अनेक जण या क्षेत्रात कार्यरत आहेत.

ज्या संगीतकारांना ‘आम्ही भारतीय संगीत देतो’ असं बिरूद मिरवायचं होतं, अशा संगीतकारांचे शिवकुमारजी आणि हरीजी दोघेही आवडते होते. आपल्याकडे जागतिक करमणुकीच्या प्रवाहानं प्रभावित झालेलं संगीत तर होतंच; पण काही असे संगीतरचनाकार होते, की जे साठच्या दशकात संगीतप्रवाहाच्या आदिस्रोतापर्यंत गेले. शास्त्रीय रागसंगीत आणि लोकसंगीतदेखील  त्यांनी वापरलं. मती गुंग करणारं वैविध्य हा त्याचा परिणाम होता. तरुणांना चेतवणारं साहसाचं एक वारंच वाहत होतं. याच सुमारास स्त्रियादेखील  संगीतकार झाल्या. उषा खन्ना या अशा कमी पण निवडक महिलांच्या मंडळात दाखल  झाल्या. याआधी एक-दोन दशकांपूर्वी सरस्वतीदेवी तसंच आणखी एक-दोन स्त्रियांनी संगीतदिग्दर्शन केलं होतं. पण पन्नासच्या दशकाच्या अखेरीपर्यंत संगीतदिग्दर्शनाचं क्षेत्र फक्त पुरुषांसाठीच राखीव झालं होतं.

उषा खन्ना यांच्यानंतर ल ता मंगेशकर यांच्या भगिनी मीना यादेखील  यात सामील  झाल्या. या दोघींपैकी उषा खन्ना जास्त यशस्वी ठरल्या. स्त्री संगीतकारांचं संगीत ऐकताना श्रोत्यांच्या मनात एक संशय असायचा. म्हणून जेव्हा ल ता मंगेशकरांनी संगीत द्यायचं ठरवलं, तेव्हा एक टोपणनाव घेतलं - अगदी पुरुषी वाटेल  असं. या टोपणनावाखाल - आनंदघन- त्यांनी निदान मराठी चित्रपटासाठी तरी संगीतदिग्दर्शन केलं.

‘साधी माणसं’, ‘तांबडी माती’, ‘मोहित्यांची मंजुळा’यांची निर्मिती कोल्हापुरातच झाली. या चित्रपटांचे निर्माते भाल जी पेंढारकर यांच्याबद्दल  ल ता मंगेशकर यांना खूप आदर आहे. ही कामं स्वीकारण्यामागचं कदाचित हे एक कारण असू शकेल . या चित्रपटांचे विषय महाराष्ट्राच्या मातीत खोल वर रुजलेले होते. त्यांच्या संगीतासाठी लोकधुनांची आवश्यकता होती. गाण्याच्या रचना अतिशय साध्या होत्या. त्यांच्या चालीही सोप्या आणि सुंदर होत्या. संपूर्णपणे लोकधुना नसल्या, तरी स्थानिक मधुर स्वरावलींचा वापर केला होता. ऑ र्केस्ट्रात फारशी वाद्यं नव्हती. वाद्य-वादकांचा समूह छोटासा म्हणजे पंधरा जणांपेक्षाही ल हान होता. यातली प्रमुख वाद्यं म्हणजे बासरी, संतूर आणि सतार. तालाची योजनादेखील  सोपी होती. ही गाणी ल ता मंगेशकर यांनी आपल्या भावपूर्ण आवाजात गायली आहेत. यातील  तंतुवाद्यांच्या योजनेमध्ये, उंच स्वरातील  सुषीरवाद्य आणि तंतुवाद्य यांचा स्वरमेळ, यांत सलील  चौधरींच्या शैलीचा प्रभाव स्पष्टपणे जाणवतो. या चाली ‘परख’मधल्या सलील  चौधरींच्या गाण्यांची आठवण करून देतात. ‘ऐरणीच्या देवा’, ‘बाई बाई मनमोराचा’, ‘शूर आम्ही सरदार’ या ल ता मंगेशकर यांनी रचलेल्या गाण्यांची खुशबू आज पंचवीस वर्षांनंतरही कायम आहे.

हिंदी सिनेमांना संगीत देण्यापासून ल ताबार्इंना कोणी अडवलं? या प्रश्नाचं उत्तर सोपं नाही. आपण जी गाणी गातो, त्यांचं संगीत हल क्या दर्जाचं आहे - अशी तक्रार त्यांनी नंतरच्या काळात केली आहे. त्या स्वत: जर रचना करू शकत होत्या, तर सिनेगीतांच्या घसरणाऱ्या दर्जाबाबत त्या काहीच कसं करू शकल्या नाहीत - असा प्रश्न पडतो. पण पॉ प संगीताच्या क्षेत्रात पक्का माल  कसा असावा हे मागणी आणि कौशल्यं यांचं चमत्कारिक मिश्रण ठरवतं. थोडक्यात, जी गाणी विकली जातात ती उत्तम असतातच असं नाही. शिवाय एक रचनाकार म्हणून त्यांची कल्पनाशक्ती या सिनेमांमध्येच संपुष्टात आली असणं शक्य आहे. कारण त्यांनी संगीत दिलेल्या गाण्यांचा आवाका काही फार मोठा नव्हता. संगीताबद्दल चा ल ता मंगेशकर यांचा दृष्टिकोन हा त्यांच्या निर्मितीला मर्यादित करणारा घटक निश्चित असू शकतो.

याच सुमारास ल ताबार्इंचे बंधू हृदयनाथ मंगेशकर यांचा अत्यंत सर्जक रचनाकार म्हणून उदय होणार होता. पण त्यांच्या गाण्यांचा श्रोतृगण अगदीच मर्यादित आहे. आपल्या बहिणीच्या रचनांच्या एक पाऊल  पुढे जात हृदयनाथ यांनीदेखील  गाण्याची साथ-संगत साधीशी ठेवली, पण अनपेक्षित स्वरांच्या ओळी वापरल्या. १९६०च्या दशकातील  मनोरंजन व्यवसायानं त्यांची गाणी अत्यंत कुतुहलानं आणि अपेक्षेनं ऐकली. पण संगीतव्यवसायातील  जीवघेण्या स्पर्धेनं त्यांना मोठ्या हिंदी सिनेगीतांच्या क्षेत्राबाहेरच ठेवलं.

अत्यंत शक्तिशाली व्यक्तिमत्त्वांचा रोष पत्करूनदेखील  स्वत:ची अशी खास शैली निर्माण केली ती ओंकार प्रसाद नय्यर यांनी. `ओ. पी.' अशा नावानं ओळखल्या जाणाऱ्या या व्यक्तिमत्त्वाचे मोठ्या प्रमाणावर चाहते होते. ल ता मंगेशकर यांचा आवाज न वापरणारा एकमेव संगीतदिग्दर्शक म्हणून कदाचित त्यांची इतिहासात नोंद होईल . त्यांनी जवळजवळ सत्तरपेक्षा जास्त चित्रपटांना संगीत दिलं. तल त, गीता, किशोर, मुकेश, रफी आणि आशा यांचे आवाज वापरले. साठच्या दशकाच्या अखेरीस आणि सत्तरच्या दशकाच्या सुरुवातीला त्यांचे व आशा भोसले यांचे खासगी संबंध इतके ताणले गेले, की दोघांनी एकत्र काम करणं सोडून दिलं. सत्तरीच्या दशकात त्यांनी नवे आवाज घेऊन काम सुरू केलं. ल क्षात राहण्याजोगं एकही गाणं त्यांना करता आलं नाही. पण जेव्हा ते प्रस्थापित गायकांबरोबर काम करत होते, तेव्हा त्यांनी चकित करून टाकणाऱ्या पल्ल्याच्या रचना केल्या आहेत. ‘मिस कोकाकोला’ आणि गुरुदत्तचा सिनेमा या दोघांसाठी सारख्याच सहजतेनं ते संगीत देऊ शकायचे. जोरकस ठेका आणि नाचवू शकेल  असा ताल  यासाठी त्यांची गाणी प्रसिद्ध होती. ‘मन मोरा बावरा’ किंवा ‘देखो बिजली डोले बिन बादल  के’ यांसारखी रागदारी असलेली आणि संथ ल यीतली गाणीदेखील  त्यांनी रचली.

१९५०च्या दशकाच्या सुरुवातीला ओ. पी. मुंबईत आले. त्यांच्यामागे एका गाण्याचं यश होतं. हे गाणं सैगल च्या आवाजाची नक्कल  करणाऱ्या सी. एच. आत्मा यांनी गायलेलं होतं. ‘प्रीतम आन मिलो’ हे जबरदस्त हिट झालं होतं. या गाण्यानं हिंदी सिनेसंगीताच्या जगात ओ. पी. नय्यर यांच्या कारकिर्दीची सुरुवात झाली होती. ‘आसमान’ नावाच्या सिनेमात पांचोली यांनी ओ. पी. यांना प्रथम संधी दिली. हा सिनेमा जोरदार आपटला.

ओ. पी. नय्यर यांना आपला गाशा गुंडाळावा लागणार होता. इतक्यात गुरुदत्त यांनी त्यांच्याकडे ‘बाझ’ या चित्रपटाचं संगीत करण्याबद्दल  विचारणा केली. दुर्दैवानं ‘बाझ’देखील  आपटला. पण गुरुदत्त यांचा त्यांच्यावर इतका विश्वास होता, की त्यांनी त्यांना आणखी एका चित्रपटाचं संगीत करण्याची संधी दिली. हा सिनेमा होता ‘आरपार’. यानंतर मात्र ओ.पीं.नी जोरदार मुसंडी मारली. बदल त्या काळाबरोबर त्यांनी जुळवून घेतलं. त्यांची शैलीही या काळाच्या प्रवाहाबरोबर जाणारी होती असं मात्र म्हणता येणार नाही. कारण एका दशकानंतरही अशा तऱ्हेच्या गाण्यांपासून ओ.पी. यांचं गाणं वेगळं ओळखता येतं. साठच्या दशकात उषा खन्ना या त्यांच्या शैलीनं प्रभावित झालेल्या दिसतात.

मुंबईतील  व्यवसायाचा विचार करायचा असेल , तर जयदेव यांचं नाव घ्यावंच लागेल . ‘अल्ला तेरो नाम’ हे त्यांचं सर्वकालीन सर्वोत्कृष्ट गाणं आहे. ‘हम दोनो’ मधलं त्यांचं संगीत केवळ गाण्यासाठीच नव्हे, तर पार्श्वसंगीतासाठीदेखील  अविस्मरणीय आहे. अनेक महान उस्तादांकडे अनेक वर्षं शिक्षण घेतल्यानंतर जयदेव सिनेसंगीताच्या उद्योगात आले. त्यांचा स्वत:च्या भावपूर्ण चालींवर विश्वास होता. एस. डी. बर्मन यांचे साहाय्यक म्हणून त्यांनी काही काळ काम केलं. एस. डी. बर्मन यांच्या काही गाण्यांचे अंतरे त्यांनी रचले होते. सतार आणि सरोद ही दोन वाद्यं ते शिकले होते. त्यांच्या संगीतातून या वाद्यांवरचं त्यांचं प्रेम समजतं. सुनील  दत्त, वहिदा रेहमान यांच्या भूमिका असलेल्या ‘मुझे जीने दो’या चित्रपटातील  ल ता मंगेशकर यांनी गायलेल्या ‘तेरे बचपन को जवानी की’ या गाण्यात त्यांचा सतार, सरोद या वाद्यांकडे असलेला कल  दिसून येतो. श्रेष्ठ सरोदवादक अली अकबर खाँ यांच्याकडे शिष्य आणि साहाय्यक म्हणून त्यांनी काही वर्षं काढली होती. त्यांच्या संगीतात या घराण्याच्या काही रागांना झुकतं माप दिल्याचं दिसतं. त्यांच्या चालींमध्ये `बिहाग', `पहाडी खमाज', `गारा' या रागांचा बऱ्याचदा वापर आहे. एक रचनाकार म्हणून जयदेव उठून दिसतात. त्यांच्या कामाचा आवाका मोठा नव्हता. पण समकालीनांच्या एकंदर संगीताच्या मानानं त्यांचं काम जास्त अर्थपूर्ण होतं. नंतरच्या काळात त्यांनी नवीन आवाजांना वाव दिला. साठच्या दशकाच्या अखेरीस अर्थपूर्ण सिनेमाची चळवळ जेव्हा सुरू झाली, तेव्हा सिनेमा बनवणाऱ्या तरुण पिढीला समजून घेणारे संगीतकार जयदेवच होते.

या काळातल्या राजिंदरिंसग बेदी यांच्या ‘दस्तक’ या चित्रपटातली चार गाणी सर्व सिनेगीतांतल्या उत्कृष्ट गाण्यांपैकी मानली जातात. ‘बइया ना धरो’ आणि ‘माई री मैं कासे’ ह्या गाण्यांच्या चाली मदन मोहन यांनी देखणं कोरीव काम करून केल्या आहेत. जयदेव आणि मदन मोहन चांगले मित्र होते आणि एकमेकांच्या कामाची प्रशंसा करायचे. मदन मोहन यांचा जन्म बगदादमध्ये झाला होता. त्यांच्या शाळेच्या शिक्षणाचा संगीताशी काहीही संबंध नव्हता. नंतर घरच्या हलाखीच्या परिस्थितीमुळे त्यांना सैन्यात भरती व्हायला लागलं. महायुद्ध संपल्यानंतर या व्यवसायात नट म्हणून काम करण्याची त्यांची इच्छा होती. पण आकाशवाणीवर केलेल्या कामाच्या अनुभवामुळे त्यांना संगीतात सहज प्रवेश मिळाला. १९७५ सालापर्यंत म्हणजेच त्यांचा मृत्यू होईपर्यंत शास्त्रीय संगीतप्रेमींना अभिमान वाटावा अशा गजलांच्या रचना त्यांनी केल्या. ‘चिराग’ सिनेमातलं रफी आणि ल ता यांनी गायलेलं ‘तेरी आंखों के सिवा’ हे गाणं कोण विसरू शकेल ? किंवा ‘मेरा साया’ या चित्रपटाचं शीर्षकगीत किंवा ‘हकिकत’ या चित्रपटातील  गझला? साठच्या दशकातील  मदन मोहन यांची संगीतनिर्मिती अविस्मरणीय होती. पण ती निर्मिती ज्या चित्रपटांकरता केली होती, ते मात्र नक्कीच विस्मरणीय होते.

याच काळात सत्यजित राय यांनी स्वत:च्या चित्रपटाचं संगीत स्वत:च द्यायला सुरुवात केली. पहिल्या काही अडखळत्या पावलांनंतर १९६४ साली त्यांनी ‘चारुल ता’ या चित्रपटासाठी उच्च दर्जाचं संगीत दिलं. चित्रपटातली दृश्यं आणि संगीत त्यांनी इतक्या उत्तम रीतीनं एकत्र आणलं, की इतर सिनेदिग्दर्शकांकडूनदेखील  त्यांना त्यांच्या चित्रपटांचं संगीत करण्याबद्दल  विचारणा झाली. मर्चंट आयव्हरी फिल्म्स या कंपनीच्या ‘शेक्सपियरवाला’ या चित्रपटाचं संगीत त्यांनी केलं. हे संगीत रेकॉ र्डवरदेखील  उपल ब्ध झालं. एका श्रेष्ठ व्यक्तीचं काम ऐकण्यासाठी सिनेमा बघण्याची आवश्यकता नव्हती. एक दुर्मीळ घटना.

ज्याप्रमाणे राय यांचं संगीत मुख्य प्रवाहाबाहेरचं होतं, त्याचप्रमाणे ऋत्विक घटक यांच्यासाठी दोन संगीतदिग्दर्शकांनी असंच ‘प्रवाहाबाहेरचं’ आणि अतिशय अर्थपूर्ण संगीत दिलं. १९६०च्या दशकात निर्माण झालेल्या ऋत्विक घटक यांच्या ‘सुवर्णरेखा’ आणि ‘मेघे ढाका तारा’ या सिनेमांसाठी बहादूर खान (१९३१ ते १९८९, सरोदवादक) आणि ज्योतिरिंद्र मोईत्रा (१९११ ते १९७७) यांनी संगीत दिलं. आपल्या सिनेइतिहासात हे दोन्ही चित्रपट मैलाचे दगड ठरले. इतकंच नव्हे; तर सिनेमात संगीताचा वापर कसा असावा, याबाबत एक मर्मदृष्टी त्यांनी दिली. बहादूर खान आणि मोईत्रा या दोघांनी अर्थातच पारंपरिक रागदारी, स्थानिक संगीत आणि रवींद्र संगीताकडून प्रेरणा घेतली. (१९६१ हे रवींद्रनाथ टागोरांचं जन्मशताब्दी वर्ष होतं.) पण ऋत्विक घटक यांच्या सर्वव्यापी प्रभावामुळे या संगीताचा दर्जा भव्योदात्त पातळीवर जाऊन पोहोचला. `हंसध्वनी', `मियां की मल्हार', `कलावती', `बैरागी' इत्यादी रागांचा भावपूर्ण गाभा या सिनेमात दृग्गोचर झाला. या रागांचा वापर इतक्या वेगळेपणानं केल  गेला, की रागसंगीत आणि सिनेसंगीत या दोघांची या सिनेमांच्या प्रकाशात नवी व्याख्याच करावी लागेल , मोठा ऑ र्केस्ट्रा व पाश्चात्त्य संगीत यांच्या पाठिराख्यांना त्यांच्या दृष्टिकोनावर पुन्हा विचार करावासा वाटेल . तुटपुंज्या साधनांच्या वापरातून सर्जक मनं कशी निर्मिती करू शकतात आणि मोजकी साधनंही किती समृद्ध असू शकतात, हे या सिनेमांच्या संगीतानं दाखवून दिलं.

साठच्या दशकानं आपल्याला काय दिलं, असा विचार आपण जेव्हा करू लागतो; तेव्हा आपण अवाक होतो. इतकी विविधता, इतकी महान कौशल्यं : मदन मोहन, जयदेव, रोशन, ओ. पी. नय्यर, एस. डी. बर्मन, ल क्ष्मीकांत-प्यारेलाल , शंकर-जयकिशन, आर. डी. बर्मन, आदी नारायणराव, कल्याणजी-आनंदजी, महादेवन, ज्योतिरिंद्र मोईत्रा, बहादूर खान आणि या कौशल्याला योग्य तऱ्हेनं वापरणारे सिनेनिर्माते आणि सिनेदिग्दर्शक. पण सत्तरच्या दशकाच्या मध्यापर्यंत आपण पोहोचत नाही, तोपर्यंत हे सिनेमादिग्दर्शक आपल्याला सोडून गेले होते. गुरुदत्त, बिमल  रॉ य, ऋत्विक घटक हे दिग्दर्शक आणि मदन मोहन, रोशन, जयकिशन, एस. डी. बर्मन यांचं निधन झालं. सिनेसंगीत क्षेत्र आकुंचित झालं. कामाचा पल्लाही ल हान झाला.

मध्ययुगातील  रसायनशास्त्रज्ञांनी निरनिराळे पदार्थ एका मुशीत एकत्र वितळवून सोनं बनवावं, अशी आकांक्षा धरली होती. मी उल्लेख केलेलं संगीत आणि संगीतकार आणि असे अनेक या सर्वांनी मिळून ही साठच्या दशकातली अभिमानास्पद मूस बनवली आहे. शैलींची आणि रागांची, नादांची आणि आवाजांची, तरुण, कल्पक, प्रगल्भ आणि फल दायी अशी सुवर्णनिर्मिती केली आहे. साठच्या दशकातल्या या संगीत रसायनशास्त्रज्ञांना खरंच सोनं सापडलं होतं असं वाटतं. निदान त्याची चमक निघून जाईपर्यंत तरी.

चित्रभास्कर - भास्कर चंदावरकर  
राजहंस प्रकाशन, पुणे, पाने - २८८, मूल्य - ४५० रुपये.

या पुस्तकाच्या ऑनलाइन खरेदीसाठी क्लिक करा -

http://www.booksnama.com/client/book_detailed_view/4288

.............................................................................................................................................

Copyright www.aksharnama.com 2017. सदर लेख अथवा लेखातील कुठल्याही भागाचे छापील, इलेक्ट्रॉनिक माध्यमात परवानगीशिवाय पुनर्मुद्रण करण्यास सक्त मनाई आहे. याचे उल्लंघन करणाऱ्यांवर कायदेशीर कारवाई करण्यात येईल.